(5ª parte) – Leggi la quarta parte qui

Dopo Docherty, McIlvanney sperimenterà il genere poliziesco (etichetta che lui rifiutava con garbata irritazione) per osservare, attraverso la figura dell’ispettore Laidlaw, una violenta e inquietante Glasgow degli anni ‘80-90. Ritornerà alle tematiche più esplicitamente storiche e sociali legate al mondo del lavoro con The Big Man (1985, The Big Man, Tranchida 2003).

L’eroe che, nella narrativa di McIlvanney, sintetizza in sé tutte le conflittualità della società scozzese durante i governi presieduti da Margaret Thatcher è Dan Scoular, protagonista di The Big Man, l’operaio disoccupato che per disperazione accetta di partecipare a un combattimento a pugni nudi organizzato da due bande rivali di gangster che controllano il sottobosco delle scommesse clandestine. In caso di vittoria, riceverà una borsa di cinquecento sterline.

Estraneo ai valori morali che avevano guidato suo padre e dato un senso alla sua esistenza all’interno della comunità operaia di Thornbank anche nei momenti di crisi sociale, Dan non trova conforto in nulla perché, a differenza delle esperienze vissute da suo padre, può solo constatare che si è perduto il valore della solidarietà e lui, come tanti nelle sue stesse condizioni, non possiede più i mezzi culturali e politici né la forza contrattuale per rifiutare le nuove regole sociali imposte dai governi conservatori guidati dalla Thatcher la quale, in un’intervista televisiva del 1980, aveva affermato che la sua responsabilità non era di preoccuparsi del numero crescente di disoccupati ma di rilanciare l’economia nel suo complesso.

Nelle prime pagine del romanzo, McIlvanney fa una lunga premessa sulle condizioni economiche del sud ovest della Scozia in cui è nato Dan Scoular. Quando si esaurirono le miniere di carbone, la gente non colse la gravità del problema perché il rischio di alta disoccupazione fu inizialmente assorbito dalle assunzioni nelle distillerie di whisky e nelle fabbriche di macchine agricole. L’unica cosa che i lavoratori capirono fu “che vi erano forze oscure e incontrollabili a cui tutti erano soggetti” e che un nuovo e ancora più squallido modo di concepire la politica stava nascendo. Non essendo sorretti da un’adeguata sensibilità sindacale e politica, molti di loro accettarono le liquidazioni e subirono i licenziamenti senza chiedere garanzie per il loro futuro.

Quando tutti si resero conto che la crisi stava stravolgendo non solo l’economia ma anche i valori morali e i provvedimenti del governo avrebbero peggiorato la situazione, era ormai troppo tardi. I politici e gli intellettuali non spiegarono che la Thatcher, per difendere i conti delle aziende, aveva messo in atto un sistematico smantellamento di tutti i valori della società civile per sostituirli con regole che permettevano ai più ricchi di sfruttare impunemente i più poveri.

In un clima del genere era normale che alcuni individui, incapaci di accettare le nuove regole – e Dan Scoular è uno di questi – non riconoscessero più nemmeno se stessi. Il suo dramma è di non sentire più come sua l’eredità morale del padre operaio che, pur avendo vissuto soltanto di sacrifici, era bene inserito in un suo mondo basato su princìpi interni condivisi da tutti. Quel mondo delle fabbriche e delle miniere – sostenuto dalla coscienza di classe e da un forte senso di solidarietà – scompare e Dan si trova senza punti di riferimento e non vuole affidarsi ai valori dei suoi genitori perché teme che contengano l’inganno di invitare la gente a soffrire nella vita presente in attesa di una ipotetica vittoria futura della classe operaia.

L’espressione afflitta e rassegnata sul volto del padre gli pare una sorta di predestinazione da cui non si può fuggire – una malattia ereditaria che lui non vuole assolutamente contrarre. Allo stesso tempo, tuttavia, sente di possedere quell’orgoglio che aveva consentito ai suoi genitori di difendere la loro dignità nei momenti più difficili – anche se la loro situazione era stata meno complicata di quella in cui si trova lui ora, dato che teme di perdere l’amore di Betty, sua moglie, e ha la sensazione che i suoi amici non siano pronti a offrirgli il loro sostegno.

Tormentato da questi dubbi, è comprensibile che provi fastidio nei confronti di Vince Mabon, uno studente universitario che proviene dallo stesso ambiente sociale di Dan ma parla solo per frasi fatte infarcite di belle parole senza riuscire a cogliere la realtà che lo circonda. Per Dan è soltanto un ragazzo che inneggia alla rivoluzione rimanendo tranquillamente seduto in poltrona.

McIlvanney ha scritto questo romanzo nel periodo in cui il thatcherismo era all’apice delle privatizzazioni e dello smantellamento dello Stato attraverso le riforme della sanità e dell’istruzione in nome del libero mercato, contro il quale un disorientato partito laburista non aveva saputo – o voluto – fare un’opposizione efficace. (Di fronte a questo quadro desolante, si comprende lo stato d’animo di McIlvanney che, per anni, aveva ripetuto, a ogni occasione, con tono sconsolato, di essere “a homeless socialist”.)

Quando il gangster Matt Mason cerca l’uomo giusto per un combattimento a pugni nudi in un giro di scommesse clandestine, lo trova in Dan Scoular proprio per la sua condizione di disoccupato disposto a guadagnare qualche sterlina anche se ciò comporta entrare nel sottobosco criminale. Dan, tuttavia, deve trovare una motivazione valida che dia un senso alla violenza che dovrà tirare fuori nel combattimento contro Cutty Dawson, un altro disperato come lui. Vuole scatenare una sua personale ribellione? E contro chi? O lo fa per riconquistare la stima e l’amore della moglie?

Decide allora che affronterà l’incontro non solo per sé ma per i problemi sociali che affliggono tutta Thornbank di cui si sente portavoce. In quegli anni di crisi economica, le persone che lui conosce hanno imparato a loro spese che l’effetto più letale non è la cassa integrazione ma la consapevolezza di non contare più nulla e lo strisciante senso di rassegnazione, anticamera dell’annullamento totale della volontà. Dan, in sostanza, spera di trovare una propria nuova identità anche aiutando la sua cittadina a riprendere fiducia in se stessa. E infatti gli abitanti di Thornbank, di fronte al combattimento di Dan, sentono rinascere dentro di loro l’antico spirito di mutuo soccorso di un tempo.

Sono proprio tutte queste sensazioni a rendere ancora più eroico il gesto finale di Dan. Quando egli scopre che Cutty Dawson, ricoverato in ospedale con il rischio di perdere la vista, non riceverà alcun compenso per il combattimento perché ha perso, aggredisce Matt Mason. Per la prima volta nella sua vita sente di avere indirizzato la propria forza fisica verso un atto di violenza per un giusto fine – anche se sa che questa sua sfida potrà costargli cara – e preleva dalla cassaforte del gangster una somma di denaro utile per consentire a Cutty di ricevere cure adeguate. Finalmente Dan riconosce se stesso, ritrova il proprio orgoglio e si riconcilia con il padre e con la gente di Thornbank, che gli viene in aiuto facendogli capire che l’unico modo di rispondere alla certa vendetta di Matt Mason è di evitare di nascondersi.

Tutti, infatti, si offrono di stargli vicino in ogni momento della giornata per non lasciarlo mai solo, e così facendo riscoprono il valore di una solidarietà che non è più solidarietà di classe ma un nuovo spirito di reciproca assistenza in cui i disperati come Dan e Cutty – e tutte le vittime di una società basata sul fondamentalismo liberista – non devono più ammazzarsi tra di loro. Un segno di solidarietà gli giunge anche dalla moglie che lui credeva di avere perso. Betty si schiera al suo fianco in una silenziosa e coraggiosa accettazione della prospettiva che lui, un giorno, possa essere eliminato dai sicari di Matt Mason.

Forte della positiva risposta di amici e famigliari, Dan capisce che non sarà certo la sua sfida a Matt Mason a migliorare le condizioni di vita sue e della sua gente e che sarà quasi impossibile fermare le forze politiche che stanno stravolgendo i valori sociali con le loro scelte insensibili alle
esigenze collettive. L’unica soluzione valida immediata sta nella risposta solidale che l’intera comunità di Thornbank gli ha dato venendogli in soccorso in un momento cruciale della sua vita.

Un pilastro della poetica di McIlvanney è stata l’attenzione nei confronti delle cosiddette persone comuni. In un suo corsivo apparso sull’Herald di Glasgow, e poi inserito nella raccolta di articoli intitolata Surviving the Shipwreck, scriveva: “Una tragedia può essere così sommessa, causale e normale che, a volte, è passata prima che noi siamo pienamente consapevoli che si sia consumata”. E proprio perché sente il dovere morale (più che un istinto creativo) di essere testimone delle sofferte esistenze di tutti coloro che rimangono in disparte e in dignitoso silenzio, McIlvanney decide che la sua scrittura si sarebbe messa anche al loro servizio.

La raccolta di racconti Walking Wounded (1989, Feriti vaganti, Tranchida 2004) parla delle vittime invisibili della vita quotidiana di cui non ci accorgiamo mai. Sembrano condurre un’esistenza normale e affrontano piccole gioie e piccoli traumi senza mostrare evidenti segni di cedimento; in realtà soffrono a causa di ferite che non rimargineranno mai perché lo squallore sociale circostante li costringe a una solitudine interiore a cui essi non trovano soluzione. Anzi, peggio ancora, ai feriti vaganti del tempo di pace non è concesso – come invece accade, alla fine di un conflitto, ai feriti del tempo di guerra – di provare l’esaltante sensazione che dagli errori si possa trarre una nobile lezione morale.

In tempo di pace non si avverte la tensione interiore di voler essere migliori perché si crede che la società in cui si vive sia la migliore possibile; perché ci si illude che non vi siano situazioni talmente gravi per cui valga la pena di indignarsi; perché non si riesce a percepire le sue forme di terrorismo occulto come, per esempio, il promettere a tutti un benessere a cui, invece, solo pochi hanno accesso oppure il far credere che mostruosi atti di violenza che colpiscono gente inerme nascano sempre altrove e non negli angoli più bui della nostra civiltà. È stata la convinzione che una società in pace, spocchiosamente priva di autocritica, sia devastante quanto una società in guerra a spingere McIlvanney a raccontare con delicatezza della gente comune che cerca di difendere la propria dignità ma non suscita, quando soccombe, nessuna riflessione sulle forme di crudeltà invisibile di cui si macchia ogni giorno il nostro decantato modello di civiltà occidentale.

McIlvanney ci spiega i guasti provocati dal rampantismo thatcheriano – ripreso e consolidato negli anni Novanta dai ‘nuovi’ laburisti di Tony Blair – e ci avverte che i danni del libero mercato sono visibili in tutto il mondo occidentale, non solo nella circoscritta realtà scozzese. In tutta la sua opera, a differenza dei messaggi consolatori trasmessi da film come The Full Monty e Billy Elliot (dove si gioisce per l’arte di arrangiarsi dei disoccupati di Sheffield e per il successo di un adolescente di una città mineraria dello Yorkshire che diventa un ballerino classico, ma ci si dimentica che decine di migliaia di persone hanno perso il lavoro), viene dato doveroso risalto alla frustrazione di cassaintegrati e licenziati e, senza toni melensi, viene espressa la nostalgia di un’epopea finita – quella di una Gran Bretagna che, negli anni ‘60, si sforzava di essere veramente democratica e rispettosa delle classi meno abbienti.

Nella raccolta Feriti vaganti, per esempio, il racconto La giornata di Mick è il ritratto più rappresentativo degli effetti devastanti dell’ascesa del libero mercato e del conseguente smantellamento dello stato sociale. La strategia thatcheriana del consenso contemplava una vera e propria lobotomizzazione/auto-inibizione degli individui i quali rinunciavano a combattere in difesa dei loro diritti. Mick vive in attesa di un lavoro che non arriverà mai e trascorre tutto il tempo in casa, come se fosse un carcerato agli arresti domiciliari.

È a figure come lui, e a una moltitudine di altri feriti vaganti che riescono incredibilmente a conservare la forza interiore di non abbrutirsi, che McIlvanney esprime la sua più totale solidarietà. Illuminante è la voce fuori campo che accomuna tutti i personaggi e denuncia i disastri provocati da politici britannici privi di rispetto delle esigenze più elementari della gente comune: “Il mondo intero era un bel somaro. Prendi la Gran Bretagna. Negli ultimi quindici anni, o giù di lì, aveva fatto passi da gigante verso il diciannovesimo secolo. Non riusciva a credere quanto in fretta una società in gran parte decorosa fosse stata spinta a depredare se stessa. […] Una donna, con la prospettiva di una formica soldato, era riuscita a sputtanare il Regno Unito. De-umanizzazione per statuto”.

Solo pochi riescono a non rassegnarsi. Pensiamo, per esempio, alla scanzonata disobbedienza civile di Sammy Nelson, nel racconto Dreaming, un ragazzo a cui non importa quale prezzo dovrà pagare pur di non farsi annientare dal conformismo di famigliari e conoscenti. Ha capito subito, ancor prima di avvicinarsi allo spietato meccanismo del mercato del lavoro, quanto sia importante avere una mente libera da condizionamenti e capace di vedere la realtà attraverso la sovversiva leggerezza della fantasia. Dopo una giornata trascorsa a sostenere colloqui di lavoro, Sammy torna a casa e prova pena e tenerezza per il padre che si è addormentato in una posa scomposta davanti alla televisione rimasta accesa.

Affidandosi alla sua fantasia, Sammy immagina che venga trasmesso un programma satirico (la corrosiva serie intitolata Spitting Image) in cui la maschera di Margaret Thatcher fa affermazioni che rivelano la miseria morale del suo piano politico che, distruggendo sanità, istruzione e mercato del lavoro, ha fatto regredire la società britannica, nell’arco di un decennio, a un medioevo post moderno in cui l’unica regola – occultata dietro una sinistra facciata di finta democraticità – è quella di tutelare gli interessi dei più potenti: “I risultati di cui mi sono vantata in realtà non esistono. Quello che il mio governo ha davvero fatto è stato di cercare di smantellare generazioni e generazioni di progresso nella nostra società. Noi abbiamo creato la disoccupazione di massa. Noi abbiamo reso più ricchi i ricchi e più poveri i poveri. Noi abbiamo creato una nazione divisa. Noi abbiamo reso i vecchi miserabili e i giovani senza speranza. Il nostro primato è totalmente abominevole e se voi aveste un po’ di buon senso non votereste di nuovo per noi”.

Sammy, a differenza di altri personaggi di Feriti vaganti, si addormenta tranquillo, in pace con se stesso, orgoglioso di avere ufficialmente iniziato in modo positivo la sua personale guerra di resistenza.

(4ª parte) – Leggi la terza parte qui

Avevamo programmato una serie di articoli che proponevano una panoramica di film e romanzi britannici sul tema del lavoro che si sarebbe conclusa con una presentazione più dettagliata della filmografia di Ken Loach e dell’opera letteraria di William McIlvanney.
Purtroppo, nel frattempo, il 5 dicembre, è mancato lo scrittore scozzese. Paginauno, che aveva appena pubblicato i suoi romanzi Il regalo di Nessus e Docherty, ha deciso di modificare l’ordine degli articoli per rendere subito omaggio a uno dei più grandi scrittori non solo in Scozia ma in Europa. McIlvanney è stato anche un attento, sensibile ed equilibrato osservatore della società e della politica britannica e mondiale, una figura pubblica i cui articoli di fondo rappresentano una grande testimonianza e un ricchissimo patrimonio di riflessioni che ormai appartengono al mondo intero. Grazie, Willie, a nome di tutti i collaboratori di Paginauno.

L’opera complessiva di William McIlvanney è una galleria di ritratti di donne e uomini del suo tempo che, riprendendo il titolo di una sua raccolta di racconti, potremmo definire Walking Wounded (riferimento ai soldati traumatizzati della prima guerra mondiale). Tutti i suoi personaggi sono, appunto, feriti vaganti che affrontano la propria esistenza con fatica, in cerca di un riscatto o della propria identità o di un equilibrio in famiglia o al lavoro. Vivono piccoli/grandi drammi che sono invisibili perché, in tempo di pace, le ferite della società democratica occidentale altamente industrializzata vengono percepite come incidenti irrilevanti di cui nessuno si ritiene responsabile.

Le ferite del tempo di pace sono provocate dai rapporti sociali resi difficili dai cinici cambiamenti nelle regole della convivenza civile (in particolare quelle che governano il mondo del lavoro) e, paradossalmente, dall’ideale di democrazia che, se da una parte ha introdotto nuovi valori etici, dall’altra non ha saputo proteggerli da individui che li hanno fatti propri non per sostenere il sistema politico migliore possibile ma perché, in realtà, avevano già escogitato il modo di corromperli e utilizzarli esclusivamente a vantaggio di interessi personali.

A Gift From Nessus (1968, Il regalo di Nessus, 2015, Paginauno), la sua opera seconda, s’ispirava a un aneddoto della mitologia greca (il centauro Nesso regala a Ercole una bellissima tunica che aderisce bene al corpo ma, se si cerca di toglierla, strappa lembi di carne) per alludere alla subdola violenza della democratica società britannica che genera benessere ma assegna arbitrariamente ruoli e compiti e non tollera che le si oppongano rifiuti o le si rivolgano critiche. Il romanzo non contiene espliciti messaggi politici ma, attraverso la crisi di identità di un giovane nella Glasgow degli anni ‘60, Eddie Cameron, incapace di trovare un codice di comportamento alternativo a regole in cui non crede, diventa una riflessione sul passaggio delle società occidentali dalla fase di ricostruzione post seconda guerra mondiale in cui c’era un sincero ideale di democrazia (sappiamo che Eddie ha fatto il servizio militare nei primi anni ‘50 in una Berlino ancora sotto il controllo delle truppe alleate) a una fase in cui questo ideale inizia a degradarsi e, come avvertiva Thomas Hobbes nel suo profetico saggio The Leviathan, il potere politico giunge addirittura a divorare se stesso ed eliminare pezzi del proprio apparato pur di conservare i propri privilegi.

È illuminante la consapevolezza di Eddie sull’ipocrisia di fondo delle democrazie occidentali il cui controllo sulle coscienze non viene esercitato tramite repressione o censura ma attraverso un’astuta inflazione di libertà che crea un marasma incontrollabile di opinioni e decisioni quasi sempre superficiali e, di conseguenza, inaffidabili e inefficaci.

Docherty, pubblicato nel 1975 (Docherty, Paginauno, 2015), è un intenso documento sulla Scozia del primo Novecento che racconta le dolorose vicende di una famiglia operaia in una città mineraria toccata dalla prima guerra mondiale e dagli scioperi degli anni Venti. Alla luce della crisi globale economica e finanziaria che ha colpito i lavoratori di tutto il mondo nei primissimi anni del terzo millennio, i temi trattati in questo romanzo risultano di grande attualità per i lettori non solo britannici ma di tutti i Paesi dell’Occidente altamente industrializzato. E se, al momento della sua uscita, Docherty fu letto come un commosso omaggio all’oscuro sacrificio dei minatori scozzesi, oggi dovrebbe essere letto come un monito sui pericoli della new economy, del libero mercato, della globalizzazione.

Docherty esalta i valori della solidarietà e della dignità umana e invita a non ignorare che la società occidentale, nonostante il merito di avere inventato la democrazia moderna, abbia ormai da lungo tempo smesso di rispettare i più elementari principi morali di giustizia e non tuteli (sebbene finga di volerlo fare) le classi meno abbienti spacciando per progresso la retorica del profitto, del libero mercato, della libertà individuale che si fa beffe delle regole della convivenza civile, e permetta alle agenzie internazionali di rating come Standard & Poor’s e Moody’s di emettere ‘sentenze’ sulla presunta capacità di ogni Paese di essere economicamente virtuoso imponendo il principio che il mondo debba essere diviso in Paesi di primo, secondo, terzo, quarto livello e cancellando per sempre l’etica della solidarietà.

Il terreno più emblematico dei conflitti sociali, in ogni epoca, è il lavoro. Grazie all’impegno politico di uomini e donne illuminati, il lavoro è lo strumento civile per eccellenza (chissà per quanto tempo ancora) che consente a ogni individuo di trovare un proprio ruolo costruttivo nella vita collettiva. Il suo valore etico più alto è di generare un’equa distribuzione della ricchezza ma sappiamo bene che oggi ci sono forti spinte politiche ed economiche affinché si affermino dinamiche sociali secondo le quali il lavoro, sebbene in forme apparentemente meno crudeli, viene usato come arma di ricatto per tenere in condizioni di quasi schiavitù uomini e donne.

Negli ultimi vent’anni il potere economico finto liberista si è riappropriato del primato sulla politica e ha gettato la maschera dimostrando che le democrazie occidentali contemporanee sono una colossale mistificazione e la presunta modernità della globalizzazione sta in realtà riportando i lavoratori a condizioni di vita pre-rivoluzione industriale. Si tratta di una spietata restaurazione che offende la dignità degli individui e sta provocando danni di immense proporzioni. Ciò accade perché l’Occidente, che ambisce a definirsi avanzato, non sa ascoltare e, di conseguenza, non sa (o non vuole) risolvere le ingiustizie perpetrate nei confronti dei soggetti più vulnerabili.

William McIlvanney conosceva la virtù dell’ascolto e, con la passione civile di chi è nato e si è formato in una comunità operaia, ha dato voce ai minatori scozzesi del primo Novecento. Così facendo, ha indirettamente ascoltato le voci dei lavoratori di tutto il mondo – non solo scozzesi – sempre brutalmente ignorate, e allo stesso tempo ha denunciato il fatto che, soprattutto durante i vari governi della Thatcher, il valore della solidarietà abbia subìto gravissime offese. La sua testimonianza ha impedito che il periodo in questione venisse rimosso dalla Storia della società scozzese del Novecento. Docherty, infatti, non è solo un romanzo industriale: è anche un saggio storico-sociologico da leggere come documento di un’epoca cruciale. Oppure, se vogliamo, è una sorta di profezia della desolazione morale in cui sarebbe scivolata la civiltà occidentale.

Docherty – come una moderna Cassandra – racconta dei danni che subisce una società quando vede evaporare i propri valori fondanti. I protagonisti non possiedono nulla sul piano materiale ma si sentono ricchi sul piano umano perché il senso di appartenenza alla loro comunità li rende forti. Lo spirito di solidarietà che anima la comunità di minatori descritta da McIlvanney è lo stesso spirito di mutuo soccorso con cui era nato il sindacalismo in Gran Bretagna e sul quale si era consolidata l’etica della classe operaia britannica. Negli anni Ottanta, i governi di Margaret Thatcher avevano minato la solidarietà sociale cambiando le regole del mondo del lavoro. In realtà qualcosa di simile era stato vissuto sessant’anni prima anche da Tam Docherty, il minatore protagonista del romanzo di McIlvanney che per tutta la vita aveva creduto nel senso di unione nella sua comunità non solo per difendere il suo misero salario ma perché era l’unico modo per dimostrare ai padroni che i lavoratori non erano esseri umani inferiori da sfruttare impunemente.

Docherty racconta il disgregarsi di una famiglia di minatori negli anni tra la prima guerra mondiale e gli eventi politici e sindacali del 1926, quando ci fu un epico sciopero a livello nazionale, a causa dei contrasti insanabili fra il protagonista, suo padre Conn e i suoi figli Mick e Angus. Mentre gli altri due figli, Kathleen e Conn, rimangono ai margini, alla moglie di Tam Docherty, Jenny, testimone sensibile e di grande forza interiore, viene affidato il delicato ruolo di mantenere i rapporti familiari su un piano di umanità e buon senso.

Mick, il primogenito, è fortemente critico nei confronti del padre. Non si identifica più nel sogno di Tam di una società giusta che non si realizzerà mai perché ha capito che sia la guerra sia la società in tempo di pace riproducono le stesse dinamiche: mentre i soldati vanno al massacro, chi ha potere e ricchezza diventa più potente e più ricco e chi è povero diventa più povero. Il suo intento è di trovare una mediazione tra l’intransigenza morale di Tam legata al valore della solidarietà, la nostalgia del vecchio Conn legata al mondo rurale irlandese, il cinismo del fratello Angus che crede solo nel proprio tornaconto individuale ed è insensibile a qualsiasi valore morale. È proprio quest’ultimo, infatti, ad avere un effetto dolorosamente destabilizzante nella vita della famiglia Docherty. McIlvanney ammonisce che le minacce non venivano soltanto dai padroni ma purtroppo anche da quei lavoratori che mettevano in discussione la validità dei principî e delle regole non scritte della collettività. Angus non vuole seguire il solco tracciato dal padre e prende decisioni che provocano una grave frattura tra i due. Il loro scontro viene raccontato secondo il punto di vista di Conn, il figlio a cui non viene chiesto di schierarsi perché è il più giovane. Angus comunica al padre di avere sottoscritto un contratto di appalto con la direzione della miniera e di avere una squadra ai suoi ordini. Tam è apertamente contrario e critica Angus per essere diventato un “padroncino” ma Mick, pur non condividendo la scelta di Angus, giustifica il fratello.

Tam non comprende le argomentazioni dei figli o forse rifiuta di rendersi conto che il mondo del lavoro sta cambiando e si ostina a credere che un giorno ci sarà una rivoluzione e i lavoratori potranno godere di eque condizioni. Mick incalza il padre: “Oh, babbo… Il tuo tempo è passato. […] Fuori di questa stanza le regole sono diverse. […] Nessuno ci darà la libertà. La gente che tu stai aspettando non sa che sei nato. Se vuoi qualcosa, è meglio se impari a prendertela da solo”.

Tam si è sempre opposto con tutte le sue forze alla percezione che i padroni avevano dei minatori, ossia di individui inferiori, privi di orgoglio personale, indolenti, insensibili. È proprio per questo motivo che lui non vuole che Angus ignori i valori morali della sua classe di origine: “Noi viviamo nelle fogne delle comodità di altri. L’unica cosa che possediamo è noi stessi. Ecco perché non devi vendere mai i tuoi compagni. Perché non c’è niente da comprare con quello che ci guadagni. […] Perché se non ti comporti così, dimostri le loro teorie. Perché quei bastardi non credono che siamo esseri umani! Pensano che siamo qualcosa al di sotto. Ecco, io so in che cosa credo. Siamo solo noi che possiamo dimostrare che siamo esseri umani. […] In qualsiasi Paese del mondo, chi sono le uniche persone che sanno che cosa vuol dire viverci? Sono le persone che vivono nell’indigenza. […] Se noi perdiamo l’idea di ciò che siamo, siamo finiti. […] Per sopravvivere, dobbiamo rispettarci a vicenda. Quando verrà il momento, andremo avanti tutti insieme. Oppure niente. […] Tu sei un bastardo disertore. E io non ospito disertori. O tu stai con tutti noi o vai da un’altra parte.”

Arriva il giorno della sconfitta definitiva di Tam. Lo sciopero che doveva dare ai minatori migliori condizioni di lavoro e una paga più decente (siamo nel 1926) si conclude disastrosamente. Tam si chiede se riuscirà a continuare a credere negli ideali per cui ha lottato tutta la vita e in figure carismatiche come James Keir Hardie, instancabile sindacalista e uno dei fondatori del partito laburista, il quale aveva avuto il merito non solo di tutelare gli interessi dei lavoratori ma anche di contribuire alla crescita di una cultura operaia orgogliosa della propria identità.

Messo impietosamente di fronte alle proprie disillusioni, Tam si rende conto di essere stato superato dagli eventi e muore (ci si chiede quanto abbia deliberatamente cercato questa fine) in un tragico incidente in miniera per salvare alcuni suoi compagni. Mick e Conn si trovano a dovere stilare un bilancio del vuoto lasciato dal padre. Conn teme di non riuscire a dare un senso a quello che è successo nella loro famiglia e chiede aiuto al fratello maggiore proprio com’era solito chiederlo al padre. Mick gli dice di avere uno scopo nella vita: combattere contro la rassegnazione della gente che non ha ancora capito di dover lottare per difendere i propri diritti. L’eredità morale di Tam verrà tenuta viva dai due giovani, nonostante le loro differenze politiche e caratteriali.

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La narrativa industriale britannica del primo Novecento, radice culturale di Ken Loach e William McIlvanney

Nel 1954, Kingsley Amis (1922-1995) pubblica Lucky Jim, la storia di Jim Dixon, giovane docente di storia medievale in un’università di recente fondazione, che si sente estraneo alla mentalità dei suoi colleghi più anziani, goffi imitatori dello ‘spirito di Bloomsbury’ senza essere membri dell’alta borghesia come i componenti del celebre gruppo. Jim viene da una famiglia modesta e fatica a integrarsi nell’ambiente accademico a cui sente di non appartenere. Nel cercare la protezione di colleghi anziani ma mediocri non riesce a nascondere la sua mancanza di stima nei loro confronti. Grazie alla relazione con Christine, il cui potente zio scozzese ha importanti conoscenze a Londra, Jim riesce faticosamente a conquistare l’amore della ragazza e la stima dell’influente zio che apprezzano la sua ruvida onestà – soprattutto dopo la sua conferenza, “Merrie England”, in cui prende in giro tutti i suoi presuntuosi e arroganti colleghi. (John Boulting, 1913-1985, gira la versione cinematografica nel 1958.)

Keith Waterhouse, nativo di Leeds (1929- 2009), autore di programmi televisivi di successo, deve la sua fama internazionale al romanzo Billy Liar (1959), la storia di un ragazzo di origini operaie dalla fantasia sfrenata e con l’ambizione di diventare scrittore di successo che non si accontenta del modesto lavoro in una ditta di pompe funebri. Quando finalmente Liz, la sua ragazza, lo convince a partire con lei per vivere e realizzare i loro sogni insieme, Billy si tira indietro all’ultimo momento fingendo di perdere il treno su cui lei è salita. (John Schlesinger, 1926-2003, dirige l’adattamento cinematografico del romanzo nel 1963 con una solare Julie Christie nella parte di Liz e un lunare Tom Courtenay nella parte di Billy.)

Margaret Forster (1938), nativa di Carlisle, pubblica nel 1965 Georgy Girl. È la storia di una giovane donna di ventidue anni, figlia del maggiordomo di un facoltoso uomo d’affari che ha per lei un atteggiamento paterno fino a quando non si rende conto che Georgy è diventata una donna attraente e le offre di diventare la sua amante. Georgy è ancora vergine, non ci sa fare con gli uomini e ammira l’amica Meredith che, dopo aver partorito una bimba, lascia il suo compagno e affida la figlioletta a Georgy per evitare che sia data in adozione a sconosciuti. Nel frattempo muore la moglie del facoltoso uomo d’affari e Georgy accetta di sposarlo per assicurare alla bimba e a se stessa un futuro agiato. È, in sostanza, il racconto-denuncia esemplare dell’unico modo che a una giovane donna di modeste origini sociali era consentito di conquistare un’esistenza sicura: sposare un uomo ricco. (Il canadese di origini italo-americane Silvio Narizzano, 1937-2011, dirige la versione cinematografica nel 1966 con Lynn Redgrave e James Mason.)

Il gallese Raymond Williams (1921-1988), figlio unico di un capostazione e una casalinga, ebbe una brillante carriera universitaria a Cambridge e diede l’avvio, insieme a Richard Hoggart (1918-2014), al pionieristico indirizzo di studi accademici interdisciplinari denominati Cultural Studies. La sua produzione di romanziere, pur essendo di altissimo livello, è stata messa in ombra dal suo stesso prestigio di intellettuale.

La sua trilogia, Border Country (1960), Second Generation (1964) e The Fight for Manod (1979), basata sui personaggi di Matthew Price e Peter Owen, è la colonna portante della sua narrativa. In Border Country Matthew, docente di economia a Londra, viene richiamato d’urgenza al paese natio dalla madre a causa dell’infarto che ha colpito il padre, Harry. Matthew ripercorre, seguendo i racconti di amici e conoscenti, le tappe più importanti della vita del padre e riesamina anche la storia delle proprie radici da cui si era allontanato per andare a lavorare a Londra. Matthew riparte qualche giorno dopo pur sapendo che il padre si sta ormai spegnendo ma con la certezza di avere compreso le cause più intime del suo senso di spaesamento.

In Second Generation Williams racconta dei fratelli Gwyn e Harold Owen e di come le criticità economiche degli anni ’50-60, nell’Oxfordshire dei contrasti stridenti tra il mondo privilegiato e prestigioso dell’università e i problemi della fabbrica automobilistica Morris Motors, condizionano l’esistenza delle loro rispettive famiglie. Peter, figlio di Harold, per il suo dottorato di ricerca studia i fenomeni economici dell’epoca sotto la supervisione di un professore che osserva freddamente gli eventi sociali con il distacco dello studioso.

Nel terzo romanzo, The Fight for Manod, le vite e le esperienze professionali di Matthew Price e Peter Owen s’incrociano quando vengono entrambi nominati da una commissione parlamentare per indagare su investimenti occulti di una multinazionale olandese che sta comprando intere aree rurali del Galles. Matthew e Peter sono entrambi gallesi ma hanno una diversa percezione delle loro radici e spesso si trovano velatamente in disaccordo. Prevarrà il loro amore della verità e della giustizia per smascherare gli accordi tra la multinazionale olandese e le lobby inglesi che agiscono dietro le quinte.

Questa avvincente trilogia è un grande affresco della società britannica tra gli anni Trenta e i tardi anni Settanta, delle rivendicazioni dei lavoratori delle ferrovie e delle miniere in Galles e degli operai delle grandi fabbriche in Inghilterra. Prevale, tuttavia, una sensazione di inconciliabilità tra il mondo rurale gallese e quello industriale inglese che Williams ebbe modo di conoscere bene nei loro aspetti più profondi e per i quali aveva sempre avvertito un lacerante e contraddittorio senso di straniamento e appartenenza allo stesso tempo. Le sue riflessioni, più che concentrarsi sulle esperienze dei protagonisti, passano in rassegna le problematiche collegate all’immobilità del Galles rurale, incapace di mettersi al passo con l’etica capitalistica inglese.

Stan Barstow, nativo dello Yorshire (1928-2011), figlio unico di un minatore e una casalinga, pubblica nel 1960 A Kind of Loving, il suo romanzo più noto (adattato per il cinema da Schlesinger nel 1961 con l’interpretazione di Alan Bates). È la storia, ambientata nel Lancashire, di due giovani, il giovane diplomato Victor e la segretaria Ingrid, appartenenti alla cosiddetta aristocrazia operaia, che tentano faticosamente di stabilire una relazione. Il loro benessere economico rispetto ai lavoratori delle fabbriche e dei cantieri navali, non li aiuta a costruirsi una vita serena. La ragazza rimane incinta prima del matrimonio ed entrambi devono trovare un compromesso tra i rispettivi sogni e ciò che la realtà offre loro. La decisione di andare a vivere con la madre di Ingrid, a causa della carenza di alloggi, contribuisce a compromettere definitivamente il loro rapporto. Nei romanzi successivi, Watchers on the Shore (1966) e The Right True (1976) che compongono con A Kind of Loving la trilogia, Victor, dopo il divorzio lascia la sua città nel nord dell’Inghilterra e va a vivere a Londra nell’illusione di una vita più agiata e professionalmente gratificante.

Una voce interessante, negli anni ’60-70, è Nell Dunn (1936), l’autrice di Poor Cow (1967), un grande successo letterario. Ken Loach gira, lo stesso anno, l’adattamento cinematografico. Sia il romanzo sia il film diventarono subito una testimonianza generazionale, una sorta di manifesto, un monito sulla condizione della donna in un’Inghilterra i cui modelli sociali venivano frettolosamente ed euforicamente considerati un esempio di grande civiltà. La protagonista, Joy, è la poor cow del titolo, vittima della lenta e inesorabile degradazione della sua vita incolore e priva di prospettive. Ha solo ventidue anni ma vive prigioniera di un matrimonio infelice e il suo futuro è condizionato dal figlioletto Jonny e dalla totale assenza del marito, uomo violento che vive di furti. La sua unica alternativa è di prostituirsi o accettare relazioni con uomini inaffidabili. Terrorizzata dal decadimento del suo corpo, scarica le sue ansie sul bambino a cui spera di offrire una vita migliore.

Figlia dell’alta borghesia, Nell Dunn si allontana dalla famiglia per trasferirsi nel 1959 a Battersea, un quartiere (allora) degradato di Londra che le ispirerà la raccolta di racconti Up the Junction (1963), ricca di ritratti di giovani personaggi di estrazione operaia e caratterizzata dalla sua abilità nel cogliere le loro parlate dialettali, i loro proverbi, il loro patrimonio culturale e musicale.

Poiché abbiamo citato Nell Dunn, apriamo una parentesi per sottolineare che in quegli anni si afferma un nutrito numero di scrittrici che – sebbene non parlino esplicitamente delle classi meno abbienti, come fanno più ampiamente i loro colleghi, ed esplorino prevalentemente le problematiche del rapporto uomo-donna – conquistano un loro spazio per esprimere la sensibilità e la percezione femminile riguardo alla società inglese. Citiamone solo alcune: Emma Tennant (1937), Fay Weldon (1931), Beryl Bainbridge (1934), Susan Hill (1942), Rose Tremain (1943), Angela Carter (1940-1992), Antonia Byatt (1936). A dimostrazione del peso della scrittura femminile in Gran Bretagna, non è un caso se sarà proprio una scrittrice di Sheffield, Margaret Drabble (1939), a lanciare un indignato allarme negli anni ultimi anni del Novecento sulla pericolosa illusione che la Gran Bretagna, insieme agli Stati Uniti, potesse essere percepita come un’area felice, una sorta di rifugio dal caos politico e morale mondiale.

Nel 2003, all’inizio della guerra in Iraq, Margaret Drabble ha duramente criticato gli Stati Uniti, colpevoli di essere dominati da una incontrollabile febbre di potenza e di essere a torto considerati il Paese guida del pianeta. L’accusa agli Stati Uniti si è estesa anche ai suoi connazionali, colpevoli di essere succubi del modello americano e di non avere saputo evitare i gravi errori sociali ed economici commessi dagli ultimi governi, sia conservatori sia laburisti, e ha ammonito di non lasciarsi ingannare dalle apparenze di un benessere male distribuito. La Drabble, inoltre, denunciando la fine dello spirito liberal britannico, spazzato via non solo dal fondamentalismo del libero mercato ma anche da una irrisolvibile confusione culturale, intellettuale e morale, si è ritagliata il ruolo di autorevole testimone della decadenza della borghesia illuminata britannica.

Se fino agli anni ’70 si era mantenuta viva una letteratura attenta al mondo del lavoro, negli anni successivi la percezione della società da parte degli scrittori è cambiata. Ian McEwan (1948) e Martin Amis (1949), per citare due degli autori più rappresentativi degli ultimi trent’anni, sono attoniti cronisti del nichilismo del loro tempo di cui fanno fatica a cogliere e rappresentare le dinamiche disturbate dei conflitti di classe e delle aggressioni del capitale a danno dei diritti acquisiti dai lavoratori. Gli anni ’80 e ’90 sono anni di disorientamento, il senso della nazione britannica si indebolisce e si fanno sentire le voci di nuove categorie sociali ignorate e discriminate, ossia persone originarie di Paesi dell’ex impero che hanno ricevuto la cittadinanza britannica.

Forse è proprio la difficoltà a interpretare i sofferti cambiamenti sociali degli anni ’80 e ’90 a spingere gli scrittori a praticare il genere storico e accantonare il romanzo industriale. Ed ecco, allora, sulla scia tracciata da Kazuo Ishiguro (1954) con The Remains of the Day (1989), comparire autori come Alan Massie (1938) con A Question of Loyalty (1989) e The Sins of the Fathers (1991), Pat Barker (1943) con la trilogia Regeneration (1991), The Eye in the Door (1993), The Ghost Road (1995), Sebastian Faulks (1953) con la trilogia The Girl At the Lion d’Or (1989), Birdsong (1993) e Charlotte Gray (1998), Louis De Bernières (1954) con Captain Corelli’s Mandolin (1995).

In sostanza, come ebbe occasione Malcolm Bradbury (1932-2000) di sintetizzare in maniera molto efficace, insieme alla percezione della società cambia anche il lessico. È infatti il lessico l’indicatore più attendibile delle tensioni e delle aspirazioni del tempo prima ancora dei temi trattati (o ignorati): gli anni Cinquanta erano stati caratterizzati da un lessico ‘morale’; gli anni Sessanta da un lessico ‘radicale e sociologico’. Queste due decadi, grazie al loro lessico, hanno permesso agli scrittori di parlare con passione del mondo del lavoro. Al contrario, invece, gli anni Settanta con il lessico di ‘autocoscienza’ e gli anni Ottanta con il lessico dell’economia e del mito del benessere come prova della propria esistenza, hanno favorito una letteratura che pur parlando di questioni sociali le ha paradossalmente evitate.

Si può pertanto sostenere che la testimonianza di molti scrittori britannici riguardo al disorientamento di cui hanno sofferto i cittadini a causa dell’era thatcheriana ha acutamente evidenziato come il problema non sia più quello di una società divisa in classi a cui ci si può ribellare con l’obiettivo di riportare una più equa distribuzione della ricchezza. Anzi, il vero problema è che, nella rappresentazione postmoderna della società tardo-novecentesca e di inizio del terzo millennio, si avverte in maniere sempre più dolorosa una sensazione di profonda sfiducia provocata da un progressivo deterioramento delle tradizionali caratteristiche delle classi sociali e da un rimescolamento dei ruoli – una confusione in cui chiunque può diventare qualcun altro contro la propria volontà e perdere irrimediabilmente sia l’identità individuale sia i valori fondanti del proprio gruppo di appartenenza.

Tuttavia, in contrasto con questa diffusa percezione contrassegnata da una sorta di fatalistica accettazione del declino sociale, economico e morale del Paese, sono di conforto due romanzi come Waterland di Graham Swift (1949), pubblicato nel 1983 (un insegnante di storia ripercorre gli anni della sua infanzia nel Norfolk per ritrovare un suo nuovo equilibrio personale in relazione a eventi tragici del passato che avevano ferito un’intera comunità rurale), e Nice Work di David Lodge (1935), pubblicato nel 1989, che si ricollega idealmente al romanzo industriale di Elizabeth Gaskell e racconta le ‘due nazioni della Gran Bretagna’, ossia il sud ricco e terziario e il nord povero e industriale.

È alla luce di questa panoramica non certo incoraggiante che si può apprezzare maggiormente l’impegno di McIlvanney e Loach di concentrarsi su un’analisi sociale che forse non attira l’interesse di un vastissimo pubblico ma è il prezioso documento di un mondo di lavoratori che ancora esiste (e resiste) sebbene oggi sia colpevolmente ignorato. È in questo clima che McIlvanney ricorre allo sguardo critico e malinconico dei suoi personaggi più rappresentativi – il disoccupato Dan Scoular, lo scrittore Tom Docherty e, soprattutto, l’ispettore di polizia Jack Laidlaw che tenta disperatamente di difendere valori etici fondamentali nonostante l’indifferenza delle istituzioni e nonostante lui stesso faccia fatica a credervi ancora – per raccontare una società in cui si sono acuite differenze e ingiustizie sociali ed economiche.

Ken Loach, da parte sua, ha osservato le nuove forme di solidarietà che nascono per resistere non solo ai danni provocati da Margaret Thatcher ma anche ai colpi inferti sia dal New Labour di Tony Blair sia dal ritorno dei Conservatori e dal crescente consenso tributato allo xenofobo Nigel Farage.

(3ª parte) – Leggi la quarta parte qui

(2ª parte) – Leggi la prima parte qui

La narrativa industriale britannica del primo Novecento, radice culturale di Ken Loach e William McIlvanney

Nella nostra marcia di avvicinamento ai film di Ken Loach e ai romanzi di William McIlvanney che parlano del mondo operaio, potrebbe essere utile avere un’idea, seppure approssimativa, di quegli scrittori e di quei registi che, prima di loro, si sono assunti, nel corso del Ventesimo secolo, il compito di raccontare la società britannica dei ceti meno abbienti. Per quanto titanica sia la loro impresa di testimoni del progressivo sgretolarsi della classe operaia nell’attuale epoca di scarsa sensibilità ai problemi sociali, Loach e McIlvanney non sono stati gli unici a esserlo – sebbene ci piaccia percepirli in termini ‘eroici’ – ma gli dobbiamo riconoscere di essersi, con intelligenza, ricollegati idealmente a quel patrimonio letterario e cinematografico che oggi, a causa sia del decadimento dei valori etici nella politica, da una parte, sia del predominio dei generi fantasy, horror, soprannaturale e new age, dall’altra, viene ignorato e considerato poco ‘vendibile’.

Tra gli autori più rappresentativi del romanzo industriale ottocentesco – oltre a Caleb Williams (1794) del precursore William Godwin (1756-1836), per la verità più un trattato filosofico sulla ricchezza di pochi uomini indifferenti all’indigenza della stragrande maggioranza della popolazione e sui traumatici inizi della rivoluzione industriale che un romanzo vero e proprio, e al caposaldo della letteratura industriale Hard Times (1854) del mostro sacro Charles Dickens (1812-1870) – ricordiamo Elizabeth Gaskell (1810-1865) con Mary Barton. A Tale of Manchester Life (1848) e North and South (1854); Charles Kingsley (1819-1875) con Alton Locke (1849); Charles Reade (1814-1884) con Put Yourself in His Place (1870); George Gissing (1857-1903) con The Nether World (1889).

Questi illustri esempi di ‘romanzi industriali’ ottocenteschi, oltre a essere un prezioso documento per la ricostruzione della storia della società vittoriana, hanno avuto il merito di preparare il terreno al genio dell’irlandese Robert Tressell (pseudonimo di Robert Noonan, 1870-1911), autore del romanzo The Ragged Trousered Philanthropists pubblicato postumo nel 1914 (da segnalare l’edizione del 1965 arricchita dall’introduzione di un giovane Alan Sillitoe) e figura di grandissimo spessore che oggi noi abbiamo il dovere di vedere come un riferimento insostituibile nella storia della letteratura che ha raccontato il mondo operaio britannico.

Tressell visse una breve vita di stenti (morto di tubercolosi a Liverpool, venne sepolto in una fossa comune) e priva di riconoscimenti del suo talento che purtroppo ebbe la possibilità di manifestarsi in una sola opera. I critici e gli editori percepirono subito il messaggio sovversivo dell’opera ma, inizialmente, sebbene fossero ammirati dalla profondità delle sue impietose annotazioni, ne ebbero timore. Alan Sillitoe dichiarò che era un romanzo pericoloso per l’establishment e sottolineò che aveva dato un grosso sostegno ai laburisti nelle vittoriose elezioni del 1945.

Il giudizio più articolato viene da Raymond Williams che diede rilievo non solo all’attacco satirico contro i nefandi accordi tra imprenditori e amministratori locali (il romanzo è ambientato a Hastings ma il nome fittizio è Mugsborough, ossia: città di brutti ceffi) ma anche alle feroci critiche rivolte alla stessa classe operaia. Tressell era talmente disilluso da non ritenere possibile che i lavoratori sarebbero riusciti a emanciparsi grazie al proprio lavoro. Questo poteva succedere in una società ideale in cui le parti sociali interagivano in armonia. La sua rappresentazione della classe operaia è tragica e spietata (nonostante il tono a volte comico) e i dipendenti della ditta edile vengono descritti come figure disgraziate che vivono in una condizione di quasi schiavitù e alle quali è consentita la scelta soltanto tra la possibilità di rifiutare il lavoro – e morire di fame – o chinare la testa e accettare le condizioni del padrone per guadagnare quel misero salario che permette loro di vivere nient’altro che una vita di stenti.

A Frank Owen, il personaggio culturalmente e politicamente più consapevole del romanzo, non interessa elevarsi economicamente perché questo lo porterebbe a isolarsi dai compagni di lavoro e, di conseguenza, seppure involontariamente, a trovarsi meno coinvolto nella soluzione dei problemi della collettività. Il suo sogno utopistico è di creare una società in cui i concetti di ‘elevazione’ o ‘degradazione’ non hanno fondamento perché esiste solo il valore della dignità individuale che si armonizza con la dignità collettiva. Secondo la visione di Tressell, lo sfruttamento colpiva tutti, dall’operaio più modesto al loro capomastro. Frank tenta di educare i suoi compagni nelle loro discussioni durante la sosta illustrando la rigida struttura gerarchica della società e ipotizzando una Repubblica Cooperativa in cui non viene eliminata la proprietà privata ma allo stesso tempo viene incentivata la nascita di imprese industriali e agricole finanziate dallo Stato. Il risultato poco gratificante per lui è che i compagni di lavoro non lo prendono mai sul serio. (Loach potrebbe essere stato influenzato dalla figura di Frank Owen nel costruire il personaggio di Larry, uno dei protagonisti di Riff-Raff che offre un’attenta rappresentazione della condizione dei lavoratori precari dell’industria edile nella Gran Bretagna degli anni Ottanta, in piena era thatcheriana.)

Lo Yorkshire e tutta l’area delle Midlands, negli anni ‘50-60, sembrarono diventare il cuore della letteratura ‘provinciale’ britannica. Citiamo solo alcuni esempi: Alan Sillitoe e Stanley Middleton scrissero di Nottingham; David Lodge di Birmingham; Beryl Bainbridge di Liverpool; Melvyn Bragg del Lake District; Raymod Williams del Galles. Frank Kermode, parlando della letteratura britannica di quegli anni, disse che “scrivere romanzi è come scrivere Storia molto più di quanto scegliamo di credere”. Facile quindi comprendere il successo del romanzo industriale e operaio che reclamava maggiore attenzione verso le classi più modeste fino ad allora ignorate dalla cultura dominante.
Ecco alcuni tra i nomi più significativi.

John Braine (1922-1986), nativo di Bradford, fece parte del gruppo degli Angry Young Men, anche se marginalmente, insieme ad altri scrittori del nord Inghilterra come David Storey, Stan Barstow, Keith Waterhouse. Room At the Top (1957) è il suo romanzo più celebre. Racconta le vicende di Joe Lampton, un giovane diplomato di estrazione operaia dello Yorkshire, e del suo impatto con il primo lavoro e gli sforzi per realizzare le sue ambizioni. Joe lascia la sua ragazza (che si suicida) e sposa una donna ricca per raggiungere i suoi obiettivi, anche a costo di rinnegare le origini modeste e giustificare a se stesso il proprio cinismo in nome del principio secondo il quale un individuo non è da disprezzare se rinuncia alla propria integrità morale ma raggiunge l’obiettivo che si era posto.

Nel romanzo successivo, Life At the Top (1962), Joe Lampton scopre che una vita di successi economici comporta doveri e responsabilità che lo spingono moralmente sempre più in basso perché deve ricorrere a metodi sgradevoli per conservare la posizione conquistata. Pur di allontanarsi da un ambiente che gli si presenta ormai insopportabile, preferisce tornare, sconfitto e ridimensionato nelle sue aspirazioni, nel natio Yorkshire.

Nel romanzo The Queen of a Distant Country (1972) il protagonista, figlio di genitori modesti, riesce a studiare grazie al sostegno di borse di studio (anche lui, come tanti della sua generazione, verrà paternalisticamente definito scholarship boy) e intraprende la carriera di scrittore. Raggiunto il successo, sceglie di ignorare le realtà sgradevoli del suo tempo per non mettere a rischio l’esistenza dorata che si è costruito. Nemmeno l’incontro con una scrittrice, impegnata politicamente in un movimento di sinistra, che anni prima l’aveva aiutato nella carriera, serve a sensibilizzarlo e a ricordargli le radici operaie da cui proviene.

È curioso che Braine pubblicò nel 1974 un manuale, Writing a Novel, in cui sosteneva che scrivere romanzi doveva essere considerato una professione da cui trarre agiatezza. A tale scopo, lo scrittore doveva evitare temi politici sgraditi all’editore. Il romanzo non era uno strumento per affermare il proprio Io né per cambiare la società. La priorità era di accontentare il lettore, aiutarlo a evadere dalla quotidianità con romanzi commerciali, godibili e avvincenti. (Lasciamo al lettore, se vuole, il commento…)

Philip Larkin (1922-1985), nativo di Coventry, pubblica Jill, il suo romanzo di esordio, nel 1946. Un ragazzo di estrazione operaia del Lancashire, John Kemp, non riesce a mediare tra le sue ambizioni culturali e le ipocrisie dell’ambiente in cui viene a trovarsi alla fine degli studi e commette l’ingenuità di lasciarsi guidare da un certo Christopher che si dà arie da alto borghese. La ragazza che dà il titolo al romanzo è la sorella di un suo amico ma John, continuamente distratto dai discorsi inconcludenti dei falsi amici, non riuscirà mai nemmeno ad avvicinarla pur essendone attratto.
Larkin lavorò come bibliotecario all’Università di Hull fino alla sua morte. È il poeta del Ventesimo secolo più amato in Gran Bretagna, forse anche per il suo rifiuto di diventare ‘poeta laureato’, ossia colui che ha l’incarico di celebrare in versi ogni evento significativo nella vita pubblica della famiglia reale.

John Wain (1925-1994), nativo di Stoke-on-Trent, poeta, romanziere, critico letterario, giornalista freelance e docente presso l’Università di Reading (dove ebbe modo di stabilire una lunga e felice amicizia con lo scrittore italiano Luigi Meneghello, fondatore in quell’ateneo del Department of Italian Studies), è stato avvicinato agli Angry Young Men ma in realtà era più legato a The Movement, il gruppo di poeti e scrittori di cui faceva parte il già citato Philip Larkin. Il suo primo romanzo, Hurry on Down (1953), offre un quadro divertente ma fortemente critico della società britannica del dopoguerra. Racconta di un giovane laureato di Oxford, di estrazione medio-borghese, Charles Lumley, che vuole vivere al di fuori delle convenzioni sociali e rinuncia alle ottime possibilità di carriera per scoprire la propria identità svolgendo modesti lavori manuali come lavavetri, autista, tuttofare in un ospedale, buttafuori in un locale notturno e persino come spacciatore. Trova infine un lavoro alla radio come scrittore di testi comici.

Nato a Nottingham da una famiglia operaia, Alan Sillitoe (1928-2010) è uno degli scrittori più rappresentativi degli Angry Young Men (molti dei quali originari del nord Inghilterra e delle Midlands dove la classe operaia era l’asse portante della società) che criticavano la monarchia, la BBC, il sistema fondato sui privilegi. I suoi personaggi si oppongono, nei modi che le loro condizioni sociali gli consentono, al sistema che vuole omologare tutto creando una società falsamente in armonia e che finge di avere annullato le disuguaglianze tra le classi.

Pubblica il suo primo romanzo, Saturday Night and Sunday Morning, nel 1958. Arthur Seaton, il protagonista, non vuole farsi ingabbiare in un’esistenza grigia e monotona come è accaduto ai suoi genitori e ai suoi colleghi. Consapevole dei benefici derivanti dalla sua posizione di operaio specializzato, il suo risentimento contro il sistema non ha motivazioni politiche e ideologiche ma solo vagamente esistenziali e la sua insoddisfazione si manifesta più che altro con bevute colossali al pub e critiche feroci contro il governo, l’opposizione, i padroni e gli sfruttatori di ogni risma. Se disponesse di una carica di dinamite, farebbe saltare la fabbrica in cui lavora e si crogiola in questa ‘illusoria esaltazione’ finché non s’imbarca in una pericolosa relazione con una donna sposata e viene ‘messo in riga’ dal marito, un militare. Arthur non si dichiara però sconfitto anche se, riconciliatosi con la sua ragazza, sembra accontentarsi di orizzonti meno ambiziosi.

Questo personaggio sollevò grandi polemiche in Gran Bretagna per la coraggiosa caratterizzazione di Sillitoe che non lo dipinse come un operaio ignorante, volgare e rassegnato ma come un giovane intelligente, rabbioso, politicamente disimpegnato sebbene ferocemente critico. Forse diede fastidio il fatto che fosse impossibile collocarlo ideologicamente. Quando fu girato l’adattamento cinematografico, Sillitoe pretese di scrivere la sceneggiatura per evitare che il protagonista venisse rappresentato come la borghesia voleva vedere il tipico operaio: rozzo e ignorante ma grande lavoratore, di buon cuore ma attento a non farsi manipolare soprattutto da sindacati e comunisti. II suo merito fu di mostrare l’esistenza di una cultura diversa da quella che privilegiava le classi metropolitane e medio-alto borghesi. (Il romanzo fu adattato per lo schermo da Karel Reisz, 1926-2002, nel 1960. Arthur fu interpretato da un sanguigno Albert Finney.)

Nel 1959 Sillitoe pubblica The Loneliness of the Long Distance Runner che dà il titolo all’intera raccolta di racconti (una serie di ritratti di figure tipiche del mondo operaio: un postino con la passione della pesca; una madre lavoratrice che trascura la figlioletta; il fanatico di calcio che aspetta il fine settimana per andare allo stadio). Smith, il protagonista del racconto, è un Borstal Boy (ossia un detenuto in un istituto di correzione minorile) che, secondo gli assistenti sociali, potrebbe essere rieducato a un’esistenza normale attraverso lo sport. Il ragazzo è veloce e resistente sulla lunga distanza, il perfetto maratoneta e accetta di allenarsi e prepararsi alla corsa anche se la sua aspirazione sarebbe di mettere al muro giudici, poliziotti e carcerieri. Quando si rende conto che, vincendo la gara, darebbe implicitamente ragione al sistema che lo ha emarginato, per affermare la propria dignità rallenta la corsa, prende una direzione sbagliata e rinuncia a vincere la maratona per la quale era stato costretto ad allenarsi al fine di dimostrare che il carcere non abbrutisce. (Tony Richardson, 1928-1991, originario dello Yorkshire, dirige nel 1962 l’adattamento cinematografico e Tom Courtenay interpreta la parte di Smith.)

Sillitoe, sulla stessa lunghezza d’onda di registi del Free Cinema come Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson e di autori teatrali come John Osborne e Arnold Wesker, ha osservato attentamente la società che, pur iniziando a usufruire della cultura popolare e di massa dei 33 giri, dei libri economici tascabili e della televisione, rimane sostanzialmente immutata e fondata sui privilegi delle classi più abbienti. Nel 1944 il Parlamento inglese aveva approvato una legge che consentiva l’accesso agli studi superiori anche ai ceti più poveri attraverso l’assegnazione di borse di studio. Sillitoe denunciò questa ipocrisia nel 1960 con un celebre articolo-manifesto apparso sul Times Literary Supplement (1) che forse avrà ispirato William McIlvanney (proprio in quegli anni studente universitario) nella stesura di The Kiln (1996), la storia di Tom Docherty, figlio di minatori che, primo della sua famiglia, accede all’università.

In Key to the Door (1961), Sillitoe racconta la partenza, dalla grigia contea di Nottingham, di Brian Seaton, fratello di Arthur. Brian diventa un famoso sceneggiatore cinematografico ma non mostra nessuna particolare inclinazione ribelle come il fratello che, invece, ha scelto di rimanere legato ai luoghi e alle persone che aveva sfidato con i suoi atteggiamenti irriverenti. (Nel romanzo del 2001, Birthday, i due fratelli, Brian e Arthur, si incontreranno a una riunione di famiglia e scopriranno di condividere il rimpianto degli anni dell’adolescenza e della gioventù.)

In Raw Material (1972), per riscoprire un proprio percorso in teriore oltre che politico, Sillitoe sente il bisogno di raccontare il mondo operaio nei primi trent’anni del secolo attraverso il ricordo della vita di fatica e sacrifici dei suoi nonni e genitori. Anche qui notiamo un’analogia con McIlvanney che, attraverso il personaggio di Tam Docherty (in Docherty, 1975), racconta alcuni momenti cruciali della storia dei minatori e dei ferrovieri durante i durissimi scioperi del 1926. Anche Raymond Williams, come vedremo più avanti, parla dello stesso periodo nel suo romanzo Border Country.

David Storey (1933), nativo di Wakefield, figlio di un minatore, da giovane era un giocatore professionista di rugby e studente di arte. Il suo romanzo più celebre, This Sporting Life (1960), racconta la vicenda di Arthur, un operaio che trova il successo economico grazie al rugby diventando la stella della squadra locale. Incapace di conquistare l’amore e soprattutto il rispetto della sua padrona di casa, afflitta da una depressione incurabile dopo la morte del marito, Arthur non riesce a trovare un suo equilibrio interiore. Anzi, crolla definitivamente quando la donna muore per un’emorragia cerebrale e si lascia vincere dalla propria natura violenta usando gli incontri di rugby per scaricare la propria disperazione. (La versione cinematografica del 1963 è di uno dei fondatori del Free Cinema, Lindsay Anderson, 1923-1994, e Richard Harris impersonò magistralmente il drammatico personaggio di Arthur.)

In altri suoi romanzi, i personaggi principali sono intellettuali o artisti provenienti da origini modeste alle prese con una profonda crisi d’identità come in Pasmore (1972), che narra della crisi esistenziale di un docente universitario figlio di operai, e in A Temporary Life (1973) dove Colin, ex pugile, diventa insegnante d’arte in una cittadina del nord dell’Inghilterra. In Saville (1976), invece, Storey racconta di un ragazzino in una città mineraria, negli anni ‘50, che non riesce ad accettare, con una riflessione lucida e articolata, la propria impotenza di fronte ai sacrifici e alla povertà dei suoi familiari e manifesta la sua frustrazione con gesti violenti che fanno di lui un emarginato anche tra la gente della propria classe.

(2ª parte) – Leggi la terza parte qui

1) Cfr. Ken Loach e William McIlvanney: testimoni del mondo operaio e dei diseredati britannici, Carmine Mezzacappa, Paginauno n. 43/2015

Cinema e letteratura come impegno sociale

(1ª parte) – Leggi la seconda parte qui

“Quei proletari che non hanno paura di prendere in mano un volume rilegato soffrono di certi svantaggi, rispetto ai lettori borghesi. Questi [...] possono, in un libro qualsiasi, veder specchiati se stessi o qualcuno che conoscono: nella letteratura contemporanea essi sono ampiamente rappresentati, mentre chi lavora a un tornio non lo è. Donne e uomini che lavorano non hanno il privilegio di vedersi rappresentati in maniera onesta e realistica nei romanzi.”
Alan Sillitoe, Times Literary Supplement, 1960

“Il popolo ha bisogno di una letteratura che non solo gli permetta di vedersi così com’è, ma che gli dia quel senso di dignità individuale che la cultura di massa, per sua stessa definizione, non è in grado di trasmettere. Marxisti e pubblicitari hanno questo in comune: per loro la gente è la ‘massa’, non gli ‘individui’ [...] I fondamenti delle storie sono gli individui, non i temi o gli eventi o i messaggi di vario tipo. Quelli che vivono e soffrono costituiscono l’unica totalità di cui valga la pena scrivere, per quanto superfluo possa essere affermarlo [...]. È solo con un simile atteggiamento che si può tentare di mostrare la loro intrinseca dignità e avvicinarsi ai loro problemi.”
Alan Sillitoe, Times Literary Supplement, 1960

Le acute riflessioni di Alan Sillitoe, nonostante siano state pubblicate nel 1960, sono più che mai attuali e invitano a verificare in che misura il cinema e la letteratura in Gran Bretagna abbiano affrontato il tema del lavoro e dato voce agli emarginati, ai diseredati, ai vecchi e nuovi poveri, a coloro che, dopo avere perso tutto nel proprio Paese, si vedono persino negare il diritto di esistere dai Paesi che dovrebbero accoglierli.
Già nel 1957 Lindsay Anderson, uno dei fondatori del British Free Cinema, lamentava che pochissimi film raccontavano gli operai e il loro senso di solidarietà collettiva e di appartenenza a un luogo. Oggi la tendenza non è cambiata e viene da pensare che nella critica di Anderson ci fosse anche il presentimento che i valori della classe operaia sarebbero stati spazzati via dal consumismo, dalle nuove dinamiche sociali nei rapporti interpersonali, dal mito del lavoro non come strumento di partecipazione sociale ma come mezzo per acquisire un prestigio personale basato sul successo economico.

Dagli anni ‘60 a oggi, invece di ascoltare la disperazione di chi non è riuscito a trovare una propria collocazione dignitosa nella società, la stragrande maggioranza di scrittori e registi (non solo britannici, ovviamente) ha preferito confezionare narrazioni accattivanti oppure nascondersi dietro a racconti fantastici o del soprannaturale. È stato facile dire che ciò è accaduto perché, essendo cambiato il mondo del lavoro (reso irreversibilmente precario dalle regole inique della globalizzazione), i cittadini non si riconoscono più in una classe sociale che li rappresenti e dunque non hanno più un’identità e un patrimonio di valori e, di conseguenza, film e romanzi hanno risentito di questo vuoto. Poiché qualche intellettuale si è costruito un proprio prestigio personale sostenendo che se non esiste più un’identità di classe con i suoi valori distintivi, allora è naturale che non esistano più nemmeno i problemi a essa legati.

Questa forma, più o meno occulta, di chiusura nei confronti di un’identità sociale evoca quello che è stato fatto con la scomparsa di centinaia di lingue. I Paesi occupanti, mentre prendevano possesso delle risorse naturali dei Paesi occupati, tendevano a sopprimere le lingue di quei popoli allo scopo di sottrargli l’arma di difesa più importante della loro ‘resistenza’: la comunicazione nella propria lingua. Si cancella una lingua per cancellare un’identità e, di conseguenza, un Paese. Qualcosa di analogo è accaduto quando è stata estromessa dalle narrazioni letterarie e cinematografiche un’intera fetta della società.

Quando si parla di globalizzazione dell’economia, raramente si pensa che quel processo non è nato per caso e non è iniziato nel momento in cui erano state perpetrate arbitrarie occupazioni di territori sovrani ma era già iniziato molto tempo prima costringendo determinati popoli ad abbandonare la loro lingua per parlare quella dei Paesi dominanti. Se dunque sono scomparse tante lingue nazionali, perché stupirsi se oggi spariscono dai dibattiti su temi sociali intere categorie di lavoratori e, con loro, tutti i diritti che quelle categorie difendevano? L’omologazione del mondo intero a un modello unico si è ormai quasi completata e, spesso, il cinema e la letteratura – che in realtà avrebbero il compito di esplorare tematiche sempre nuove – diventano strumenti per intrattenere e distogliere l’attenzione da quelle determinate tematiche. È tuttavia abbastanza rassicurante che, nel panorama del cinema e della letteratura in Gran Bretagna, emergano due nomi che in modo autorevole hanno saputo raccontare il mondo del lavoro: il regista inglese Ken Loach e lo scrittore scozzese William McIlvanney.

Quando ci avviciniamo alle storie e ai personaggi che prendono vita nelle loro opere, abbiamo la sensazione di essere testimoni partecipi di una nobile impresa di dimensioni epiche che si manifesta in una loro personale forma di resistenza contro l’annientamento della dignità umana, del valore del lavoro inteso come contributo che ogni individuo offre alla crescita e allo sviluppo di una comunità. Stiamo perdendo la percezione del lavoro come cemento di una società che ha bisogno delle abilità e delle competenze di ogni singolo individuo per progredire e rafforzare la consapevolezza di essere una collettività ma, per fortuna, Loach e McIlvanney hanno sostenuto questa visione del lavoro opponendosi all’ingannevole teoria secondo la quale, per risolvere la crisi del sistema industriale capitalistico, era necessario spostare il lavoro in Paesi in via di sviluppo (dove la mano d’opera costava molto meno) e convincere i lavoratori, con la favoletta che quello era l’unico modo di difendere l’occupazione, a rinunciare ai loro diritti perché erano diventati un ostacolo alla crescita economica.

Loach e McIlvanney, pur rifiutando questa assurda teoria, avevano capito subito che rimanere legati alla concezione delle classi era come finire in un vicolo cieco in quanto non era più sufficiente tutelare i diritti della classe operaia per difendere il mondo del lavoro nella sua complessità. Il vero pericolo era, e continua a esserlo oggi più che mai, la perdita totale della visione sociale e politica del lavoro come forma di partecipazione di ogni individuo alla vita collettiva. Alla luce dei più recenti passaggi legislativi verificatisi nel nostro Paese (vedi il famigerato Jobs Act), l’epoca della cosiddetta concertazione tra lavoratori, imprenditori e sindacati oggi ha un sapore nostalgico e ci porterebbe a rimpiangere un’epoca che certamente non è stata ideale ma, rispetto al presente, proponeva un modello che poteva essere perfezionato – non smantellato. Oggi, attraverso la restaurazione di un rapporto lavorativo di stampo medievale, è in corso una vera e propria guerra per la supremazia di pochissimi individui sul destino esistenziale della quasi totalità dei lavoratori.

Detto ciò, viene quindi spontaneo vedere i film di Loach e leggere i romanzi e i racconti di McIlvanney come ‘appelli’ a giovani registi e scrittori affinché si dedichino a fornire accurate rappresentazioni dei conflitti sociali e denuncino i modi in cui i dogmi dell’economia mondiale, con i suoi traumatici cambiamenti, hanno modificato i profili delle classi. Sarà fuorviante interrogarsi sull’esistenza o meno di una classe operaia così come si era sviluppata nella lunga fase dalla Rivoluzione industriale a oggi, però dobbiamo domandarci qual è il nuovo rapporto tra i padroni e tutte le più diverse categorie di lavoratori che sono nate nell’attuale mondo globalizzato, non hanno né un passato né un futuro e possiamo solo definirle, con un pizzico di romantica amarezza, il ‘nuovo lumpenproletariat’ in quanto, in effetti, qualsiasi lavoratore sotto la minaccia di una disoccupazione senza speranza non potrà mai più concepire il lavoro come mezzo di partecipazione alla vita collettiva ma lo vedrà solo come strumento di ricatto sociale e politico.

Siamo all’inizio del terzo millennio e le condizioni dei lavoratori, rispetto ai periodi di grandi crisi economiche del Novecento, non sono affatto migliorate. Chi racconterà questa sofferenza che, purtroppo, l’arte e la cultura stanno evitando di rappresentare? È tuttavia confortante vedere che Loach e McIlvanney – coerenti nel raccontare storie poco trendy per il mercato cinematografico ed editoriale, storie popolate di operai, disoccupati e perdenti di ogni tipo – osservano la società occidentale per capirne le mistificazioni mascherate da finto benessere e individuare i profili caratteriali, culturali ed economici dei nouveaux pauvres. La loro difesa della dignità dell’individuo rappresenta la barriera ultima da erigere per organizzare una ‘nuova resistenza’.

Per apprezzare la tensione intellettuale di Loach e McIlvanney è doveroso chiedersi se l’attuale scarso interesse del cinema e della letteratura per il mondo del lavoro sia davvero dovuto al fatto che non sia trendy parlare di fabbriche, tute sporche, processi di lavorazione o se, piuttosto, scrittori e registi siano troppo attenti a non irritare editori, produttori e pubblico con tematiche che costringono a riflettere.

Tra i primi anni Settanta (al tempo degli scioperi dei portuali) e la fine degli anni Ottanta (quando si completò il disegno di restaurazione voluto dai vari governi Thatcher) ci furono aspri conflitti sociali e politici in Gran Bretagna che sfociarono anche in atti di guerriglia urbana (Brixton, per citare l’esempio più clamoroso). In quel clima di tensione, pochissimi intellettuali, scrittori e registi si interrogarono sul fatto che non esisteva più una classe operaia britannica esclusivamente bianca e maschile bensì una galassia multietnica di lavoratori e lavoratrici che, provenendo da situazioni assai diverse, nutrivano un senso di solidarietà meno forte e possedevano una capacità collettiva meno incisiva nel far valere le loro rivendicazioni.

Prima di entrare nel merito di alcune opere di Loach e McIlvanney, proviamo a definire i termini di impegno civile da parte di scrittori e registi (in generale, non solo in relazione alla cultura britannica). Si potrebbe dire che l’impegno non riguarda tanto i contenuti delle opere e la libertà creativa quanto, piuttosto, un forte senso di responsabilità civile che spinge l’autore a essere partecipe della vita collettiva. La qualità dell’impegno civile si evidenzia nel livello di coinvolgimento personale, prima di tutto come cittadino e poi come scrittore o regista, nelle questioni concrete della vita quotidiana.

Lasciamo da parte l’impegno fondato su presupposti ideologici (nel qual caso, allora, sarebbe più corretto parlare di militanza). Parliamo di impegno civile che implica una sensibilità e una disponibilità a esaminare situazioni sempre nuove che la società non è ancora preparata a metabolizzare (si veda, per esempio, le nuove frontiere del pensiero sociale sui problemi del nucleare, delle energie alternative, dell’ambiente, della fecondazione assistita).

L’universalità di un tema viene determinata dalla capacità di scrittori e registi di contestualizzare storicamente sentimenti e comportamenti: in quel caso un’opera, sia letteraria sia cinematografica, diventa un documento utile per comprendere lo spirito dell’epoca in cui quell’opera è stata concepita e realizzata. I film di Loach e i romanzi e racconti di McIlvanney sono, appunto, documenti illuminanti dell’epoca in cui sono stati prodotti. Gli eroi di Loach (vedi Raining Stones o Ladybird Ladybird) e McIlvanney (vedi Docherty o The Big Man) sono, in sostanza, figure tipiche del loro tempo in conflitto con il thatcherismo ma sono destinati a diventare universali.

L’impegno, in sostanza, viene definito dai rapporti che lo scrittore e il regista intrattengono con i loro colleghi, con il loro pubblico, con la società, con i rappresentanti del Potere, rispetto alle questioni di politica economica, sanitaria, ambientale, giudiziaria, internazionale, e da quanto essi siano compromessi, o non, con il Sistema. Dico questo perché vi sono, infatti, artisti e intellettuali che proclamano di combattere contro qualsiasi forma di ingiustizia e si ergono a paladini dei diritti civili ma in realtà godono dei privilegi derivanti dalla loro professione e il loro impegno, inevitabilmente, assume connotazioni ambigue.

In altre parole, l’impegno non sta nelle parole o negli scritti o nei film ma nel reale coinvolgimento, come cittadini, nelle problematiche sociali.
Sartre distingueva tra coinvolgimento e impegno. Il coinvolgimento, di natura prevalentemente emotiva, è innato in tutti gli artisti. L’impegno, invece, comporta una scelta razionale e la creatività dell’artista diventa strumento consapevole di crescita collettiva. Il puro e semplice coinvolgimento emotivo senza l’impegno rischia di essere un atteggiamento fine a se stesso. In Loach e Mcllvanney coinvolgimento emotivo e impegno coincidono e diventano un tutt’uno in nome del rispetto di un codice deontologico non scritto che condanna le mistificazioni di quegli scrittori e quei registi che si proclamano impegnati ma non lo sono affatto. Si pensi al pericolo di creare opere che Baudrillard chiamava ‘simulacri’, ossia rappresentazioni letterarie e cinematografiche della realtà che dovrebbero avvertirci di un pericolo e invece ci spingono morbosamente a infatuarcene (vedi certa letteratura e certo cinema che, con il pretesto di raccontare gli orrori del nazismo o di qualsiasi guerra, ne hanno fatto un’ambigua apologia).

Baudrillard sosteneva inoltre che la percezione di registi e scrittori degli anni Ottanta aveva generato una iper-realtà in cui l’immagine immediata, esteriore, evocava soltanto un’ingannevole profondità che era invece totalmente assente. Le immagini non avevano un contenuto interiore e le coscienze individuali non avevano un punto di riferimento certo, affidabile. Nella sua visione profetica, il sociologo francese avvertiva il rischio concreto di un futuro virtuale in cui il Potere sarebbe stato saldamente nelle mani di chi poteva cancellare il senso delle origini e dell’autenticità e avrebbe avuto i mezzi per sfruttare il presente a proprio totale vantaggio come, per esempio, quello di cancellare – come si diceva prima – una produzione letteraria e cinematografica che parla del lavoro (ossia, estremizzando, basta dire: il cinema e la letteratura non parlano del lavoro perché non esistono tematiche del lavoro). Forse è proprio a causa di un diffuso senso di rassegnazione e di rinuncia a svolgere un ruolo di osservatori e commentatori della società che molti scrittori e registi si sono affannati a escogitare nuovi generi narrativi per esprimere il loro sbigottimento senza dover raccontare la realtà. Ma questa rassegnazione, per fortuna, non è nelle corde di Loach e McIlvanney.

Il puro e semplice buon senso ci dovrebbe spingere a prendere atto che qualsiasi ideologia ha intrinseche contraddizioni ineliminabili a causa dell’evolversi imprevedibile delle società contemporanee e che pertanto l’impegno dello scrittore e del regista deve dipendere esclusivamente dal loro percorso di esperienze personali, da confronti e scontri con l’ambiente. Il loro compito è di rappresentare la realtà al fine di impedire che chi detiene il potere politico, economico e finanziario, alteri la realtà per controllare e pilotare l’opinione dei cittadini. I registi del British Free Cinema e gli Angry Young Men erano polemici e critici anche quando indulgevano nella retorica della cultura operaia e non hanno mai generato un senso di appagamento consolatorio.

Nel cinema britannico degli anni Cinquanta-Sessanta non è successo quello che temeva Walter Benjamin (il quale anticipava i timori di Baudrillard) parlando della fotografia: “È sempre più moderna, sottile, sofisticata, ma il risultato è che non riesce più a ritrarre un condominio o un mucchio di calcinacci senza trasfigurarli. Di fronte a foto del genere, si può dire che bello! È riuscita solo a trasformare la miseria e la povertà in immagini tecnicamente perfette e a trasformare la lotta contro la miseria in un oggetto di consumo.”

I registi del Free Cinema erano liberi perché erano fuori dalla logica dell’industria cinematografica e nei loro film il mondo operaio non si è mai trasformato in vuota retorica che evoca immagini prive di significato. Loach e Mcllvanney non hanno mai ceduto alla nostalgia per un mondo i cui valori si sono perduti. Il loro grande merito è stato di esprimere giudizi con misura seguendo il principio che, nell’osservazione della società, non è importante il come la si rappresenta ma il perché lo si fa. Questo principio spiega efficacemente che cosa dovrebbe significare ‘impegno’ per uno scrittore o un regista o chiunque abbia la responsabilità (e il privilegio) di esprimere ufficialmente opinioni e sentimenti per un pubblico che ha bisogno di una guida. Molti artisti, purtroppo, rinunciano a raccontare la vita di coloro che non hanno il potere di far sentire la loro voce e accettano di spacciare una rappresentazione della realtà che fa comodo al sistema.

L’impegno, dunque, implica una lotta immane contro coloro che vogliono imporre l’inganno di una realtà virtuale consolatoria. Il merito di Loach e McIlvanney sta proprio nel non essersi rassegnati e nel continuare a raccontare storie ‘reali’ a dispetto di ciò che potevano dire i critici. Nel caso specifico di Loach, spesso i suoi film vennero giudicati “esteticamente scadenti e discontinui nella costruzione narrativa”. (Anche il lavoro del critico ha i suoi lati oscuri, soprattutto quando le categorie dei valori estetico e strutturale servono astutamente per non mettere in risalto il contenuto sociale e politico più profondo di un romanzo o di un film.)

(1ª parte) – Leggi la seconda parte qui