Il grandangolo della critica sociale di un autore fuori dal coro

Gli anni cosiddetti di piombo istituiscono l’estremo fiammeggio resistenziale prima della fine. Più ancora che capire cosa, per molti sarebbe utile capire come (e perché) la retorica mediatica li abbia tradotti in stereotipo negativo. Suggerisco: nelle pigre traduzioni sinistrorse (le altre non le contemplo nemmeno, mi disgustano e basta) degli anni Settanta si individuano i germi di un’abiura intellettuale che non fosse funzionale al lavaggio di coscienza e al finto-democraticismo da governo, risulterebbe risibile prima ancora che vigliacco. Il sonno della ragione genera mostri, ed è per ciò che la nostra attualità intellettuale abbonda di ventriloqui, mostrificati dalla memoria corta e dalla morte del (loro) pensiero critico.

Sin da tempi non sospetti la narrativa disallineata di Gianfranco Manfredi ha remato controcorrente. Metaforizzava i generi, declinandoli per romanzi, dischi e fumetti. Altra tempra, rispetto ai pennivendoli da status quo: attraverso il grandangolo della critica sociale, le canzoni ironico-malinconiche di Manfredi hanno attraversato senza peli sulla lingua malgoverni, agende ‘68 (e ‘77), sbronze di gruppo, anni di piombo, idiosincrasie e anestesie civili. Il tutto secondo egida da cane sciolto. Da intellettuale organico. Da autore fuori dal coro e di tutt’altra pasta. Sia detto a mia volta senza peli sulla lingua: Manfredi era uno di scorza dura. Una corteccia temprata dal rigorismo marxista (seppure capace di autoironia), antitetica alla fanghiglia che immelma, sin dalla prossemica, gli intellettualoidi benedetti dal potere consociativo. L’ultima loro ennesima “fatica letteraria” (stomachevole locuzione) in favore di telecamera. Gianfranco Manfredi non ha fatto televisione, e non a caso…

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Bill Frisell e la cultura musicale statunitense

Frisell ama ricordare un sogno che ha trasformato il suo modo di pensare alla musica e al suo strumento. È accaduto più di trent’anni fa, ma lo ricorda ancora oggi come se si fosse appena svegliato, scosso da un misto di paura e stupore. Nel sogno, Frisell si trova in una biblioteca mozzafiato, circondato da pile di volumi rilegati in pelle e da reperti antichi. Al centro della stanza c’è un tavolo, attorno al quale siedono diverse figure simili a monaci con indosso dei cappucci. All’inizio sembrano austere, ma ben presto si rivelano calorose e accoglienti. ‘Vogliamo mostrarti come sono veramente le cose’ dicono. ‘Prima di tutto, vorremmo mostrarti che aspetto hanno davvero i colori’. Frisell racconta: «Così aprono questa piccola scatola e tirano fuori questi piccoli blocchi. Ne indicano uno e dicono: ‘Ecco come appare il rosso’. Ed è la cosa più intensa e meravigliosa che abbia mai visto. Poi dicono: ‘Sappiamo che sei un musicista, quindi vorremmo farti sentire come suona la vera musica’. Mi sembrava che una specie di tubo mi entrasse nella fronte e si muovesse al suo interno, ed era il suono più incredibile che avessi mai sentito. Nino Rota, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Charles Ives, Jimi Hendrix, Hank Williams, Andrés Segovia, Robert Johnson: tutta questa musica che amo, ma tutte le parti erano cristalline. E poi mi sono svegliato.»“ (1).

Lungi da me voler fare il fenomeno a tutti i costi. Però vi dico sinceramente che in qualche maniera mi aspettavo che prima o poi Bill Frisell producesse un album come questo In my Dreams, di recentissima uscita…

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La canzone che introduce il disco, “Confine” contiene già alcuni dei leitmotiv che, collegandosi l’uno all’altro, vanno a formare la rete simbolica che sostiene questo lavoro. Quanto viene presentato qui è un vero e proprio confronto tra due ‘terremoti ontologici’, entrambi capaci di sconvolgere l’abituale percezione e interpretazione della realtà nell’animo di chi li sperimenta. Il primo, di segno positivo, innescato dall’amore; il secondo, di segno negativo, causato dalla guerra, o meglio, un genocidio in questo caso, dal momento che, nel secondo ritornello, si fa riferimento a Gaza, dove viene descritto il sorgere di un sole nero – non solo un generico simbolo di morte, ma un preciso rimando alla runologia esoterica nazista, a stabilire un collegamento diretto tra l’attuale sterminio del popolo palestinese e quello passato degli ebrei. In tale contesto, il Verbo, ovvero il significato che noi attribuiamo alla vita, scompare, lasciandoci nudi di fronte all’orrore. La voce in arabo che si sente alla fine è di Mahmoud Darwish, poeta palestinese, che recita un proprio carme – appunto quello citato nei due ritornelli.

Segue “Polline”, dove viene accennato un tema destinato a ricorrere spesso nel corso del concept, quello del tempo. La struttura del testo è molto semplice e intuitiva: posto di fronte alla possibilità concreta del proprio annientamento, il narratore si trova a condurre un bilancio esistenziale, pensando a tutte le cose che non ha mai fatto e avrebbe voluto fare, e, forse per la prima volta in vita sua, sperimenta ciò che Heidegger definisce l’essere-per-la-morte, quando, cioè, viene presa consapevolezza della limitatezza del proprio tempo e si smette così di disperdersi in una miriade di attività e pensieri inutili; le convenzioni sociali cessano di esercitare il loro potere opprimente e si diventa davvero se stessi. Nel frattempo, è arrivata la primavera a Milano, città-emblema della caduta dell’Occidente, e il polline, simbolo della vita che si rinnova, si mescola a elementi atti a evocare appunto un senso di disgregazione e catastrofe imminente: la carta straccia, il fumo grigio, fino ad arrivare addirittura ai raggi gamma in relazione allo spettro di un’apocalisse nucleare. Eppure il cuore insiste a battere, nonostante tutto, mentre la propaganda fa il suo corso e, all’insegna di un chiacchiericcio inconsistente alla tivù, persino la tragedia sembra trasformarsi in farsa…

Sorta di canzone-manifesto dell’album, “All’ombra di mille soli” deve il suo titolo al film del 1989 che Roland Joffé – prima di Nolan e meglio di Nolan, per quanto, anche in questo caso, non si tratti di un capolavoro – ha dedicato al Progetto Manhattan, con particolare riferimento alle figure di Robert Oppenheimer, a capo della squadra di fisici che nel 1945 portò alla creazione della prima bomba atomica, e Leslie Groves, il generale statunitense che aveva l’incarico di coordinare il gruppo. L’ombra di mille soli è appunto quella proiettata da ciò che il sociologo e filosofo Günther Anders definisce la possibilità metafisica del nulla, a cui l’umanità si trova concretamente esposta per la prima volta nella Storia, proprio a causa della corsa agli armamenti nucleari da parte delle superpotenze, che ha portato oggi a disporre di oltre 12.200 testate atomiche sparse per il mondo, laddove ne basterebbero poche decine a estinguere la vita sul pianeta. Di fronte a tale minaccia, esacerbata, negli ultimi anni, dalle forti tensioni nel panorama geopolitico, i protagonisti della canzone provano un urgente desiderio di evasione dalla realtà. La Russia e l’America, l’India e il Pakistan, e anche l’Europa, col suo piano di riarmo sostenuto da Ursula von der Leyen e dagli altri ‘volenterosi’ guerrafondai, sono presentate alla stregua di faglie sismiche, le quali, essendo in attrito tra loro, potrebbero, infine, condurre al disastro. Un cataclisma da cui non ci sarebbe scampo sulla Terra. Ecco perché l’unico rifugio rimasto ai protagonisti di questa canzone è un luogo metafisico che può essere raggiunto solo in virtù di una perdita di sé, con i liquori e le sigarette citati nei primi due ritornelli, cullati dal sogno utopico, così spesso tradito sul piano materiale, di fondare una nuova città, metafora di una società più giusta e umana.

In “Angeli caduti” il tema della perdita di significato in relazione al presagio di una catastrofe imminente viene sviluppato sulla base di una melodia che evoca piuttosto un senso di allegria e spensieratezza in accordo col principio della ‘dissonanza emotiva’, per cui a creare coinvolgimento nell’ascoltatore è appunto la contraddizione tra testo e musica. Contraddizione che si fa specchio di quella scissione schizofrenica tra una vita quotidiana ancora disperatamente aggrappata a un’idea illusoria di ‘normalità’ e tutti quei messaggi di morte e distruzione, relativi alla guerra, che di tale normalità rappresentano il cuore di tenebra – la verità rivelata. Messaggi che completano, in un certo senso, il processo di dissolvimento iniziato già da tempo in seno all’Occidente, il quale, giunto alla sua fase capital-consumistica, ha ormai esaurito ogni capacità di generare simboli e immaginari ‘altri’, finendo così per assumere l’aspetto di un gigante dai piedi di argilla. Ecco allora che la luna, astro prediletto dai poeti e dagli innamorati del passato, non ha più nulla da dirci e appare addirittura stupida, offuscata dai led delle pubblicità; la notte ha smesso di esercitare il suo fascino misterioso su chiunque si trovi a calcarne la superficie, la quale offre solo una consistenza artificiale, finta, come la plastica; il cuore, ridotto al rango di semplice organo, patisce nella ‘cattività’ della gabbia toracica, da questa imprigionato e incapace, perciò, di ogni slancio emotivo; concetti come immensità, eternità, immortalità evaporano di fronte alla prosa efferata della ragione strumentale; e, di fronte allo spettro della guerra che avanza, si rivela inutile, se non addirittura patetico, qualsiasi tentativo di ancorarsi, attraverso l’arte, a un’idea di bellezza.

Bisogna ‘ringraziare’ Donald Trump per l’esistenza di “A Caracas”, ultima canzone scritta in ordine di tempo, subito dopo il bombardamento della capitale venezuelana da parte degli Stati Uniti – oltre cento morti accertati – e il conseguente rapimento di Nicolas Maduro nella notte tra il 2 e il 3 gennaio 2026. Il testo si sviluppa come un racconto corale che descrive gli stati d’animo di cinque personaggi al momento dell’attacco. In quelli femminili, a dominare è l’idea di un futuro negato, la quale assume i connotati dell’attesa frustata di un profeta nel caso di Teresa, della visione di immagini di morte sui fondi del caffè la mattina a colazione in quello di Carmela e della giustapposizione tra la fragile vita del bambino appena nato di Marina e la distruzione operata dalla guerra. Al contrario, nei due personaggi maschili a prevalere sono rispettivamente il passato e il presente. Nel caso di Felipe, infatti, il padre militare evoca le dittature fasciste che, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, hanno insanguinato tutti quei Paesi del Sudamerica che ebbero la sfortuna di finire nel mirino della cosiddetta Operazione Condor – attentati, repressioni e golpe a guida statunitense, dai quali il Venezuela, seppur con mille contraddizioni, era riuscito a preservarsi, fino a questo momento. Per Rodrigo, invece, la stessa cognizione del tempo dilegua di fronte all’antinomia immediata tra la bellezza del cielo e la morte che, sotto forma di bombe, discende da quelle altitudini. A incorniciare il tutto, l’immagine apocalittica del fuoco e delle falene che lambiscono gli incendi, prima di dissolversi al loro interno, mentre nell’aria risuona una tonada, ovvero un canto popolare di origine spagnola, diffuso in gran parte del mondo latinoamericano e strettamente connesso alla dimensione agreste, destinato ad assumere qui il significato di un requiem.

Un celebre aforisma potrebbe fungere da epigrafe per “Culla di cenere”: nemo propheta in patria. Lo sa bene Cassandra, figlia di Priamo, re di Troia, la quale, secondo il mito, aveva predetto, inascoltata, la caduta della città. A lei Christa Wolf ha dedicato un meraviglioso romanzo, pubblicato nel 1983, dove la realtà della guerra emerge alla stregua di un eterno ritorno dell’uguale, una coazione a ripetere il rituale della violenza, ciò che René Girard descrive nei termini di meccanismo vittimario. Appunto tale lettura è stata l’ispirazione principale per questa canzone, dove torna il tema del tempo, già affrontato in “Polline”, con una differenza sostanziale, tuttavia: se in quest’ultimo brano, infatti, veniva offerta una visione lineare di Kronos, qui il rapporto è decisamente circolare. Evocato nei ritornelli, l’uroboro, il serpente che si morde la coda – simbolo nato in seno all’antico Egitto e poi diffusosi in numerosissime culture, tra cui quella greca – costituisce di ciò l’immagine più esplicita. Altri riferimenti al mondo classico sono la figura di Creso, ultimo sovrano della Lidia, il quale, prima di muovere guerra contro i persiani, si rivolse all’oracolo di Delfi, ottenendo la consueta risposta ambigua, incoraggiante solo all’apparenza: “Se Creso attraverserà il fiume Halys, cadrà un grande impero”. Che si riferisse proprio al suo impero, infatti, e non a quello di Ciro il Grande, questo il re della Lidia non era destinato a capirlo. Infine, i denti di drago sepolti al centro di ogni città – simbolo della violenza originaria che ha plasmato l’Occidente – rimandano al mito relativo alla fondazione di Tebe, secondo cui Cadmo, dopo l’uccisione di un drago posto a guardia di una fonte di Ares, avrebbe seminato nel suolo limitrofo i denti del mostro, e da essi sarebbero nati gli sparti, guerrieri brutali, pronti a scannarsi tra loro, non appena venuti al mondo; i cinque sopravvissuti alla carneficina avrebbero poi aiutato Cadmo a edificare la città, divenendo così gli antenati dei tebani.

Ancora sull’idea nicciana di eterno ritorno dell’uguale, tradotta in modo da aderire alla prospettiva di una Storia destinata a ripetersi, è costruita “Un nuovo perché”, canzone il cui testo si basa in gran parte su un utilizzo consapevole dell’anacronismo. Ecco allora che, nell’arco di pochi versi, compaiono un tempio antico, svastiche e i riferimenti contemporanei ai bombardamenti sull’Iran da parte di Israele e Stati Uniti, nonché alle tensioni mai sopite tra Cina e USA in merito a Taiwan. A essere centrale è sempre il tema del tempo, dunque, che si intreccia qui al motivo della perdita di significato già presente in “Confine” e “Angeli caduti”. Nulla vieta che sia sempre Cassandra, considerata nella sua qualità di archetipo in cui si attua una sintesi tra la figura della profetessa e quella del poeta, a ricoprire il ruolo di voce narrante, la quale, come in tante canzoni di Leonard Cohen, si rivolge a un ‘tu’ estremamente stratificato, laddove è possibile individuare, senza che un termine abbia a prevalere su un altro, un amante, una divinità o l’ascoltatore stesso. La dimensione dell’Eros si contrappone a quella del Thanatos, rappresentata dalla guerra ed evocata, fin dalla prima strofa, come annientatrice di visioni poetiche, futuri ipotetici, cosmologie. Eppure, per un breve istante, sottolineato musicalmente dal crescendo del ritornello, sembra quasi che sia possibile forgiare un nuovo senso del mondo, finalmente svincolato dalla violenza. Senonché un interscambio modale sul finire della battuta – più precisamente, il passaggio da un Do maggiore a un Do minore – in concomitanza con i riferimenti a Teheran e a Taiwan, fa di nuovo ‘precipitare’ la canzone su un tono disperato. Difficile, se non impossibile, sembra ormai anche solo ipotizzare l’amore in un mondo dominato dalla morte e dalla violenza. E addirittura, nel ritornello finale, è il tempo stesso a ‘franare’ in relazione al presagio di un evento apocalittico.

“Buio in sala”, la canzone che dà il titolo all’album, tratta, in particolare, il tema della propaganda bellicista che da anni ormai imperversa sui media occidentali, utilizzando il cinema come metafora. Suddivisa in tre ‘stanze’ che si ripetono per due volte, con un doppio ritornello finale, le atmosfere della strofa sono oniriche, rarefatte, contraddistinte da suoni prevalentemente elettronici in modo da introdurre l’ascoltatore in una dimensione metafisica, dove una vera e propria cura Ludovico a base ideologica – il riferimento è al film “Arancia meccanica” di Stanley Kubrick – viene messa in relazione alla creazione di un intero cosmo e del suo significato; cosicché le immagini proiettate sullo schermo e i suoni e le parole diffusi dalle casse audio arrivano addirittura a determinare la struttura ontologica dello spettatore, processo descritto, sul piano fisiologico, nei termini di una vera e propria mutazione genetica dal sapore cronenberghiano. A tutto ciò il narratore si ribella, con l’invito rivolto a chiunque lo intenda ad amputare e distruggere tutte quelle parti di sé che dovessero eventualmente rivelarsi ‘contaminate’: la lingua, gli occhi, i timpani, la pelle… Il cuore soprattutto. Ecco allora che il corpo si dimostra il primo terreno di scontro tra la dimensione della vita e quella del Potere, secondo il concetto di biopolitica elaborato da Michel Foucault, che descrive l’insieme di norme e pratiche adottate dalle élite per controllare l’esistenza biologica della popolazione (sessualità, salute, riproduzione, morte ecc.). La canzone contiene, infine, una citazione a Franco Battiato: la voce del padrone a cui si fa riferimento nella seconda strofa è, infatti, anche il titolo dell’undicesimo album del cantautore siciliano, dove, tra le varie fonti di ispirazione, spicca il concetto di ‘padrone’ per come viene inteso nella filosofia gurdjieffiana, rappresentazione della coscienza e della volontà dell’individuo. Nel caso di “Buio in sala”, invece, tale immagine fa pendant con quella del demiurgo nella prima strofa, emblema di un Potere e una visione del mondo essenzialmente antiumani.

A chiedere il concept, “Prima della guerra”: più che una canzone, una vera e propria poesia recitata su un tappeto sonoro, scritta quando l’autore aveva diciott’anni e già oggetto, nel 2013, di un’interpretazione attoriale da parte di Gianni Moi, reperibile su YouTube. Il tempo purtroppo non ha fatto altro che confermare l’attualità di questo componimento, a cui viene data voce qui dallo stesso Iacopo Adami. Di fronte all’orrore di un Benjamin Netanyahu, di un Donald Trump o di una Ursula von der Leyen che vara il riarmo europeo per 800 miliardi di euro, mentre scuole e ospedali cadono a pezzi, resta solo il desiderio di una fuga impossibile verso mondi altri, dal momento che il nostro appare ormai irrimediabilmente condannato. Eppure il fatto stesso di scrivere, fare arte, testimonia, nonostante tutto, la volontà di non arrendersi. Il senso di disfatta, pur presente in questa poesia, non arriva mai ad assumere i connotati di una deriva nichilistica e prova piuttosto la necessità di confrontarsi con l’orrore sopracitato per superarlo. Detto altrimenti, assumere su di sé la realtà per ciò che è, senza ‘filtri’ di alcun tipo, costituisce sempre la precondizione necessaria perché divenga possibile trasformare radicalmente il mondo in cui viviamo; appunto l’urgenza di cui intende farsi portavoce questo disco nato sul confine ‘permeabile’ tra due epoche, quella passata e la nuova ancora là da venire, e, perciò, alimentato da tutte le paure, i dubbi e le speranze che una simile condizione comporta.

Testi e musica di Iacopo Adami, arrangiamenti di Enzo Beccia, cori di Serena Aldrighetti, mixaggio e mastering di Gregorio Carlino, copertina di Roberto Cracco.

Tempo, amori, melanconia e nera signora, vita “che è niente ma non è poco”: Roberto Vecchioni

Discanto è uno sguardo disallineato sui temi della canzone d’autore, morta d’inedia (sociale) diverse lune fa. Discanto se ne frega della musica, memorializza fuori fuoco e fuori schema: nello specifico divaga sulle coordinate di tempo-morte-sogno-altro in Roberto Vecchioni. Per chi ne (dis)conoscesse il succo del discorso, prima del partenariato no-comment con Massimo Gramellini.

Rewind (anni Settanta, e oltre)

I dischi di Vecchioni friggono sul piatto del mio stereo. Ciò la dice lunga sull’uso compulsivo che ne faccio; sarà per via di annose affinità elettive, o dell’idealismo dialettico di cui è portatore il prof. Romantico senza troppe melensaggini. Impegnato senza slogan combat-folk. Sapiente senza accademismo, né saggezza. Vecchioni è spleen fatto pensieri e parole. Il più decadente e letterario fra i cantautori ancora in giro. Metteteci che a ogni album se l’è vista con pletore di idee, fogli, figli, miti, donne, morte, tempo, dio in persona. Samarcanda (1977) credo sia il suo album-manifesto. L’album con dentro i prodromi della sua poetica, se mi spiego. Dentro ci sono la morte, e c’è l’amore perduto. C’è una donna che va via (una morte diversa per chi, invece, resta), paradigma di ogni donna andata via/ che andrà via nei dischi del ‘primo’ e ‘secondo’ Vecchioni: la donna senza cuore di Effetto notte (“se tu mi amassi mi cercheresti ognisabato sera […] e non soltanto una sera d’ottobre/ quando il tuo uomo ha il raffreddore”), e de Gli anni (“…che stavo in piedi per vedere con chi usciva lei domani”). La ragazza che in Sestri levante andrà “via leggera/ che pareva volare”. Ricette didonna (nella canzone omonima) insomma, declinate per figure danzanti, streghe, milady, amanti, angelo, morgane: un topos vecchioniano. L’accenno di indagine sulla possibile tanatologia (nel senso esteso di perdita, distanza, separazione) intrinseca ai temi di Vecchioni non può prescindere dunque da un’ennesima figura di donna. La nera signora incrociata da un soldato senza nome nell’altrove di Samarcanda…

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Ghiaccio e neve e laghi e distese: la musica atmosferica di Daniel Herskedal

Il tempo atmosferico come argomento di conversazione è (era) uno di quei soggetti molto britannici che tolgono dall’imbarazzo di avviare una conversazione su argomenti troppo personali. Se poi vi capita, come capita a me, di vivere in un Paese dove il tempo cambia piuttosto spesso, allora capite che c’è una ragione in più per parlare di pioggia vento sole nuvole. Pare che sulla costa ovest dell’Irlanda la variabilità sia estrema tanto da dare origine a modi di dire oramai famosi come
“If you don’t like the weather, wait a few minutes” (Se non ti piace il tempo, aspetta qualche minuto), ed espressioni che descrivono vari livelli di pioggia, come “a grand soft day” (una giornata bella e umida) per una pioggerellina, o “pissing”, “bucketing”, “lashing” per piogge intense. Giustamente, uno si specializza in ciò che conosce meglio; da cui l’altro famoso detto che gli eschimesi conoscono almeno quaranta espressioni diverse per definire il colore del ghiaccio – e per forza, bisogna soprattutto sapere dove mettere i piedi. Ma l’idea che se scoppia una guerra in un posto con clima rigido allora bisogna mandarci gli alpini perché sono abituati al freddo era una bestialità che speravo di non sentire più dai tempi di Centomila gavette di ghiaccio e del massacro degli alpini in Russia, terra notoriamente montagnosa…

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I Settanta, gli Ottanta e i cantautori, e il niente tematico e musicale di oggi: Discanto puntualizza il suo doppio rewind

Anni affollati di idiomi, di idioti/ Di guerrieri e di pazzi, anni di esercizi/ Anni affollati di arroganza e di stucchevole bontà/ Di tentativi disperati/ Anni affollati di qualsiasi forma di incapacità.
Giorgio Gaber, Anni affollati

E spararono al cantautore/ in una notte di gioventù/ gli spararono per amore/ per non farlo cantare più/ gli spararono perché era bello/ ricordarselo com’era prima/ alternativo, autoridotto/ fuori dall’ottica del sistema.
Roberto Vecchioni, Vaudeville (Ultimo mondo cannibale)

La memoria generazionale è feticista per accezione, consustanziale a episodi, oggetti, persone, sublimati da tempo e nostalgia canagliesca. I frame della memoria di gruppo sono dolcificati come Marshmellow e altrettanto irresistibili. Inutile fingersi cinici: dall’idealizzazione del vissuto passa comunque la storia ideale di ciascuno e parimenti quella della nazione. Sotteso a un giocattolo – un’automobile, un brand, un telefilm, un disco, una canzone – gravita un pianeta di ricordi che fanno impressioni spiegabili e non spiegabili, che fanno, a volte, persino spleen. Il ‘come eravamo’ attira più del ‘come siamo diventati’, siti e programmi di estrazione vintage spopolano per questi motivi: a ciascuno la sua curva di memoria bambina, a ciascuno la sua personale recherche condivisa, nostalgiconi che non siamo altro…

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Dalla cornamusa instrumentum diaboli all’hurdy-gurdy, dai Led Zeppelin a Nigel Eaton

Anche questa settimana sta finendo col suo carico di perplessità, che spero di risolvere presto per rendermi la vita più gradevole, tipo:

• mi devo considerare umano se riesco a evidenziare i riquadri con le biciclette/gli idranti/le auto/gli autobus, ecc. ecc.??? Ecco come una macchina si permette di giudicarmi: riesco a riconoscere ciò che essa mi presenta, ergo, sono umano. Non oso pensare cosa succede se l’operazione avviene al contrario. Dovrò considerare la macchina più macchina? Boh!
• cosa succede se una macchina non riesce a distinguere tra il suono di una zampogna, una cornamusa e una ghironda (hurdy-gurdy, vielle-à-roue)? Risposte: a) non succede nulla; b) devo prendermela con chi ha programmato la macchina e non ha inserito i suoni digitali dei tre strumenti sopracitati; c) posso dedurre che, sfuggendo al controllo macchina, uno di questi tre suoni potrebbe compiere azioni illegali? Tipo: il suono di una ghironda riesce a intrufolarsi tra i comandi digitali di una cassaforte e scassinarla, oppure si incunea tra i comandi di autodistruzione di un robot e lo fa saltare in aria. La fantascienza è bella e divertente e anche sommamente divertente perché apre al mondo del probabile e talvolta anche al quello del possibile. La fantascienza è sovversiva perché formula ipotesi laddove sembra che ogni alternativa sia negata. Di conseguenza anche gli strumenti possono avere una funzione sovversiva: se la loro stessa esistenza si manifesta come una crepa o uno strappo non altrimenti rimediabile, addio ordine costituito.

Anni fa Feltrinelli pubblicò un testo fondamentale…

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Fino a che punto siamo capaci di cogliere il senso autentico di una canzone?

È una sorta di contagio, una stratificata sindrome da karaoke: prendi un brano di successo e affidalo a cantanti da cerimonia, banalizzalo attraverso tributi o prime serate tv. Una maledizione che ha colpito in serie l’iper-medializzata Donna cannone degregoriana; L’anno che verrà di Lucio Dalla – idiotizzata a ogni countdown televisivo di fine anno –; La cura di Battiato. La stessa sorte è toccata a Ma il cielo è sempre più blu di Rino Gaetano, canzone polemica e un filino metafisica, assunta in gruppo come inno resistenziale durante la pandemia (quale immonda retorica!), come inno alla gioia elettorale nei comizi di Fratelli d’Italia (sic!), come pubblicità della LIDL e come coro da stadio dei tifosi del Crotone. Che cosa ascoltiamo quando ascoltiamo una canzone? Fino a che punto siamo capaci di coglierne il senso autentico? Ai posteri, se ci saranno, l’ardua sentenza… 

Ma il cielo è sempre più blu esce ab origine come singolo. Nel 1975, cioè tra primo e secondo album del cantautore pugliese. Fosse stato un libro di questi tempi si sarebbe definito un instant book di mezza estate. Il bestiario italioide di mezza estate del dadaista apparente Rino Gaetano è però tutt’altro che da ombrellone. La canzone-lampo di Gaetano è anzi di quelle canzoni che graffiano e non consolano. E questo è il suo primo grande merito: attraverso il cavallo di Troia della fruibilità, il brano riesce a far pensare chi è capace ancora di pensare con testa e cuore propri. L’Italia – e il mondo – in cui matura Ma il cielo è sempre più blu, sono, del resto, tutt’altro che contesti rassicuranti.

Alle nostre latitudini il 1975 è l’anno radicale del referendum abrogativo della legge sull’aborto (vincono i Sì ma non tutti ci stanno: la magistratura, per esempio, ordina il sequestro del settimanale l’Espresso uscito con una copertina-choc contro l’aborto clandestino). È l’anno dell’ennesima impasse economico-sociale dovuta all’austerità; di Enrico Berlinguer che invita al “clima di comprensione” tra comunisti e masse cattoliche, togliendo il sonno a chi è ossessionato dal babau dei ‘fantasmi rossi’. Il 1975 italiano è stato anche l’anno dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini, dell’eversione di destra e di sinistra che continua ad alzare il tiro. E al resto del mondo non va certo meglio…

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Urban Species/MC Solaar, Listen – Don Byron, Nu Blaxploitation – Guru, Jazzmatazz vol. 1. Tre dischi di poeti urbani insieme a musicisti in gamba

Una citazione. Male non fa, specie oggi:

Parlare, è solo parlare/ Argomenti, accordi, consigli, risposte/ Annunci articolati/ È solo parlare/ Parlare, è solo parlare/ Chiacchiere, borbottii, battute, litigi, litigi, litigi/ Confusioni, sciocchezze, clamore/ È solo parlare/ Risposte sgarbate/ Parlare, parlare, parlare, è solo parlare/ Commenti, cliché, commento, controversia/ Chiacchiericcio, chiacchiere, chiacchiere, chiacchiere/ Conversazione, contraddizione, critica/ È solo parlare/ Parlare a buon mercato/ Parlare, è tutta retorica/ Dibattiti, discussioni/ Queste sono parole con una D questa volta/ Dialogo, duologo, diatriba/ Dissenso, declamazione/ Parlare doppio, parlare doppio/ Parlare, è tutto parlare/ Troppo parlare/ Chiacchiere superficiali/ Parlare spazzatura/ Espressioni, editoriali, spiegazioni, esclamazioni, esagerazioni/ È tutto parlare/ Parlare di elefanti, parlare di elefanti, parlare di elefanti.
(Elephant talk, King Crimson)

La musica è nata, o dovrebbe essere nata, per non dover utilizzare le parole ed esprimere, nonostante questo, le idee, le sensazioni, le emozioni, le riflessioni che uno ha in testa. Beethoven disse al suo biografo Anton Schindler che l’attacco della Quinta Sinfonia, realizzata quando era oramai irrimediabilmente sordo, era “…come il destino che bussa alla porta”. Di sicuro molti, anche senza conoscere questa frase, sono stati colpiti dalla incisività della frase musicale. Non so chi abbia scelto questo inizio per aprire le trasmissioni di BBC-Radio Londra durante la seconda guerra mondiale, ma una cosa è certa: anche senza conoscere la frase di Beethoven quelle quattro note vennero lette come un segnale in alfabeto Morse: tre corte e una lunga equivalgono a “V” – in questo caso V as victory. Ed è, per nostra fortuna, una trasposizione che ha nulla di visivo, semmai di auditivo. Dico per fortuna perché la mala abitudine corrente di usare parole a vanvera (che, lo ricordo, era uno strumento per incamerare i peti delle dame settecentesche) vorrebbe si usasse il termine ‘iconico’, quando di visivo quelle quattro note hanno proprio nulla. Restituiamo ai messaggi che arrivano il loro contesto, please…

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Battiato uno e bino, il mistico e il radicale: l’altro Franco Battiato

“Mi piacciono le scelte radicali
La morte consapevole che si autoimpose Socrate
E la scomparsa misteriosa e unica di Majorana
La vita cinica e interessante di Landolfi
Opposto, ma vicino a un monaco birmano
O la misantropia celeste in Benedetti Michelangeli.”
Mesopotamia, Franco Battiato

“Ho adorato Berlino Est, poi l’ho vista con la neve e c’era un senso di pulizia e di mancanza di contaminazione da pubblicità che mi ha veramente colpito. E ho avuto la sensazione che lì la gente vivesse meglio. Quello che per gli altri è un senso di tristezza e di oppressione io l’ho trovato invece un senso di serenità”. L’aforisma discende da Franco Battiato. All’essenza (1), compendio di fisica e metafisica ‘alla Battiato’, indicativo del suo sguardo “feroce e indulgente” su uomini e mondo. Un’escatologia diagonale, mirante al Bardo ma senza esimersi dal segnalare la pornografia ontologica contemporanea. Arrivare al sinolo autentico del pensiero battiatesco rimane, insomma, prerogativa di ottiche affilate e impalpabili al contempo, significa affiatarsi con antinomie sfumate (“l’alba dentro l’imbrunire” di Prospettiva Nevski), più ancora che dialettiche. È lui stesso ad ammetterlo, in un altro estratto indicativo del libro: “Sono un uomo che vive di opposti: mi diverte dormire nei più lussuosi degli alberghi ma anche in un sacco a pelo… Le più belle vacanze le ho fatte nei conventi, dal Monte Athos ai nostri”. Tradurre Battiato resta comunque una questione di sguardi sottili, di verità assolute declinate per sfumature. Di fuggevoli prospettive Nevskij, come dichiarava egli stesso “il mio maestro mi insegnò/ com’è difficile trovare/ l’alba dentro l’imbrunire”.

Sulla scorta di inquadrature ulteriori, in parziale contro-tendenza alla sua locazione nell’esclusivo ambito esoterico, di Battiato andrebbe al contempo rilevato il radicalismo. Un radicalismo ontologico rintracciabile tanto nella cosiddetta “fase sperimentale”, quanto nell’iconoclastia pop della “svolta commerciale” (da L’era del cinghiale bianco a Mondi lontanissimi, per capirci). Prima della lunga collaborazione con Sgalambro e l’insistito concentrarsi su temi trascendenti (opzione radicale anche questa), c’era una volta il Battiato provocatore sui generis e già disalienato. Discosto tanto dai diktat movimentisti degli anni Settanta, quanto dagli abbagli individualisti dei decenni successivi. Un sovvertitore a suo modo, capace di letture antropologiche, prima ancora che politiche, a guardare bene tra le più affilate del cantautorato dell’epoca. Efficaci in quanto non precettistiche. Antinomiche sia alla virulenza della ballata tazebao, sia alla didascalia della canzone comune.

Franco Battiato è stato dunque (cant)autore etico e civile: lo è stato dai tempi di Fetus e Pollution (1972), e in declinazioni talmente lucide da far sì che il successivo apporto di Sgalambro ai testi (dal 1995 in poi) possa risultare, delle volte, persino relativo. Per dirla in altro modo: l’impronta denunciante, mistico-sufi, siculo-anglofona, saggio-citazionista di Franco Battiato, nasce come già compiuta, compiouta in sé. L’ermetismo lessicale-musicale dei suoi primi dischi, si (im)pone come passe-partout per la contestazione dello status quo…

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