Bill Frisell e la cultura musicale statunitense

Frisell ama ricordare un sogno che ha trasformato il suo modo di pensare alla musica e al suo strumento. È accaduto più di trent’anni fa, ma lo ricorda ancora oggi come se si fosse appena svegliato, scosso da un misto di paura e stupore. Nel sogno, Frisell si trova in una biblioteca mozzafiato, circondato da pile di volumi rilegati in pelle e da reperti antichi. Al centro della stanza c’è un tavolo, attorno al quale siedono diverse figure simili a monaci con indosso dei cappucci. All’inizio sembrano austere, ma ben presto si rivelano calorose e accoglienti. ‘Vogliamo mostrarti come sono veramente le cose’ dicono. ‘Prima di tutto, vorremmo mostrarti che aspetto hanno davvero i colori’. Frisell racconta: «Così aprono questa piccola scatola e tirano fuori questi piccoli blocchi. Ne indicano uno e dicono: ‘Ecco come appare il rosso’. Ed è la cosa più intensa e meravigliosa che abbia mai visto. Poi dicono: ‘Sappiamo che sei un musicista, quindi vorremmo farti sentire come suona la vera musica’. Mi sembrava che una specie di tubo mi entrasse nella fronte e si muovesse al suo interno, ed era il suono più incredibile che avessi mai sentito. Nino Rota, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Charles Ives, Jimi Hendrix, Hank Williams, Andrés Segovia, Robert Johnson: tutta questa musica che amo, ma tutte le parti erano cristalline. E poi mi sono svegliato.»“ (1).

Lungi da me voler fare il fenomeno a tutti i costi. Però vi dico sinceramente che in qualche maniera mi aspettavo che prima o poi Bill Frisell producesse un album come questo In my Dreams, di recentissima uscita…

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Ghiaccio e neve e laghi e distese: la musica atmosferica di Daniel Herskedal

Il tempo atmosferico come argomento di conversazione è (era) uno di quei soggetti molto britannici che tolgono dall’imbarazzo di avviare una conversazione su argomenti troppo personali. Se poi vi capita, come capita a me, di vivere in un Paese dove il tempo cambia piuttosto spesso, allora capite che c’è una ragione in più per parlare di pioggia vento sole nuvole. Pare che sulla costa ovest dell’Irlanda la variabilità sia estrema tanto da dare origine a modi di dire oramai famosi come
“If you don’t like the weather, wait a few minutes” (Se non ti piace il tempo, aspetta qualche minuto), ed espressioni che descrivono vari livelli di pioggia, come “a grand soft day” (una giornata bella e umida) per una pioggerellina, o “pissing”, “bucketing”, “lashing” per piogge intense. Giustamente, uno si specializza in ciò che conosce meglio; da cui l’altro famoso detto che gli eschimesi conoscono almeno quaranta espressioni diverse per definire il colore del ghiaccio – e per forza, bisogna soprattutto sapere dove mettere i piedi. Ma l’idea che se scoppia una guerra in un posto con clima rigido allora bisogna mandarci gli alpini perché sono abituati al freddo era una bestialità che speravo di non sentire più dai tempi di Centomila gavette di ghiaccio e del massacro degli alpini in Russia, terra notoriamente montagnosa…

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Dalla cornamusa instrumentum diaboli all’hurdy-gurdy, dai Led Zeppelin a Nigel Eaton

Anche questa settimana sta finendo col suo carico di perplessità, che spero di risolvere presto per rendermi la vita più gradevole, tipo:

• mi devo considerare umano se riesco a evidenziare i riquadri con le biciclette/gli idranti/le auto/gli autobus, ecc. ecc.??? Ecco come una macchina si permette di giudicarmi: riesco a riconoscere ciò che essa mi presenta, ergo, sono umano. Non oso pensare cosa succede se l’operazione avviene al contrario. Dovrò considerare la macchina più macchina? Boh!
• cosa succede se una macchina non riesce a distinguere tra il suono di una zampogna, una cornamusa e una ghironda (hurdy-gurdy, vielle-à-roue)? Risposte: a) non succede nulla; b) devo prendermela con chi ha programmato la macchina e non ha inserito i suoni digitali dei tre strumenti sopracitati; c) posso dedurre che, sfuggendo al controllo macchina, uno di questi tre suoni potrebbe compiere azioni illegali? Tipo: il suono di una ghironda riesce a intrufolarsi tra i comandi digitali di una cassaforte e scassinarla, oppure si incunea tra i comandi di autodistruzione di un robot e lo fa saltare in aria. La fantascienza è bella e divertente e anche sommamente divertente perché apre al mondo del probabile e talvolta anche al quello del possibile. La fantascienza è sovversiva perché formula ipotesi laddove sembra che ogni alternativa sia negata. Di conseguenza anche gli strumenti possono avere una funzione sovversiva: se la loro stessa esistenza si manifesta come una crepa o uno strappo non altrimenti rimediabile, addio ordine costituito.

Anni fa Feltrinelli pubblicò un testo fondamentale…

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Urban Species/MC Solaar, Listen – Don Byron, Nu Blaxploitation – Guru, Jazzmatazz vol. 1. Tre dischi di poeti urbani insieme a musicisti in gamba

Una citazione. Male non fa, specie oggi:

Parlare, è solo parlare/ Argomenti, accordi, consigli, risposte/ Annunci articolati/ È solo parlare/ Parlare, è solo parlare/ Chiacchiere, borbottii, battute, litigi, litigi, litigi/ Confusioni, sciocchezze, clamore/ È solo parlare/ Risposte sgarbate/ Parlare, parlare, parlare, è solo parlare/ Commenti, cliché, commento, controversia/ Chiacchiericcio, chiacchiere, chiacchiere, chiacchiere/ Conversazione, contraddizione, critica/ È solo parlare/ Parlare a buon mercato/ Parlare, è tutta retorica/ Dibattiti, discussioni/ Queste sono parole con una D questa volta/ Dialogo, duologo, diatriba/ Dissenso, declamazione/ Parlare doppio, parlare doppio/ Parlare, è tutto parlare/ Troppo parlare/ Chiacchiere superficiali/ Parlare spazzatura/ Espressioni, editoriali, spiegazioni, esclamazioni, esagerazioni/ È tutto parlare/ Parlare di elefanti, parlare di elefanti, parlare di elefanti.
(Elephant talk, King Crimson)

La musica è nata, o dovrebbe essere nata, per non dover utilizzare le parole ed esprimere, nonostante questo, le idee, le sensazioni, le emozioni, le riflessioni che uno ha in testa. Beethoven disse al suo biografo Anton Schindler che l’attacco della Quinta Sinfonia, realizzata quando era oramai irrimediabilmente sordo, era “…come il destino che bussa alla porta”. Di sicuro molti, anche senza conoscere questa frase, sono stati colpiti dalla incisività della frase musicale. Non so chi abbia scelto questo inizio per aprire le trasmissioni di BBC-Radio Londra durante la seconda guerra mondiale, ma una cosa è certa: anche senza conoscere la frase di Beethoven quelle quattro note vennero lette come un segnale in alfabeto Morse: tre corte e una lunga equivalgono a “V” – in questo caso V as victory. Ed è, per nostra fortuna, una trasposizione che ha nulla di visivo, semmai di auditivo. Dico per fortuna perché la mala abitudine corrente di usare parole a vanvera (che, lo ricordo, era uno strumento per incamerare i peti delle dame settecentesche) vorrebbe si usasse il termine ‘iconico’, quando di visivo quelle quattro note hanno proprio nulla. Restituiamo ai messaggi che arrivano il loro contesto, please…

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David Bowie e la biodiversità musicale nella bussola rivolta a Sud di Seu Jorge

L’ho detto, lo sostengo e lo ribadisco: a me David Bowie non piace e non è da ieri e sarà molto, molto difficile cambi idea – non è che non ci abbia provato, eh! E ancora oggi scanso le discussioni con le ex ventenni che rincorrono come una reliquia il numero arretrato di Ciao 2001 che aveva il Duca in copertina. Impossibile, e anche inutile. Per loro è una questione di estetica e la musica è solo contorno. Esattamente quello che cercava Bowie: apparire come legge del mondo, indivisibile da accordi e melodia, che potrebbero essere anche i più sciocchi, ma l’importante è crearsi il proprio stile (tu, cantante, forse ce l’hai, gli altri copiano te). Insomma, come Jep Gambardella non ho più l’età per perdere tempo dietro a cose che non mi interessano. O terrorizzano, tipo la guerra USA-Iran. Almeno col terrore incipiente cerco sempre d’essere contento, quanto posso, ogni giorno e non mi stanco di predicare e praticare la pace.

Detto questo, la curiosità verso qualcuno che di Bowie canta delle fantastiche cover, ebbene sì, questo mi attira. Si chiama Seu Jorge, al secolo José Mario da Silva, classe 1970, musicista e attore brasiliano (City of God, altamente consigliato) da tempo etichettato come rinnovatore della musica brasiliana. Al solito le etichette fanno un buco nell’acqua: in questo caso mi pare una grossa fesseria pensare che quel gigantesco calderone che è la MPB (Musica Popular Brasileira) non abbia né varietà, né risorse intellettuali né personali per evolversi sempre, almeno un poco. Per i sordi, i sordi e muti, i sordi ciechi e muti, il continente latinoamericano è in perpetua agitazione musicale, è vivo e vegeto, solo che noi occidentali bianchi e almeno un po’ razzisti ed eurocentrici non vogliamo saperne, e così ci becchiamo le peggiori sciocchezze e ignoriamo le perle di immensa bellezza che esistono laggiù. Oppure sgraniamo tanto d’occhi quando improvvisamente da un media a noi familiare, come il cinema, salta fuori, appunto, qualche perla. La prova? Il mio attuale regista preferito, l’ineffabile Wes Anderson, nel novembre 2005 ha inserito dei brani di Seu Jorge nel film La vita acquatica di Steve Zissou,e si trattava diun disco di canzoni di David Bowie in lingua portoghese-brasiliana. Il disco si chiama The Life Aquatic, e di fatto è una specie di best of comprendente cose come Rebel Rebel, Life On Mars?, Starman, Five Years e Rock ‘N’ Roll Suicide.

Dico subito chese cercate un facile esotismo pop modello Oba-Oba Carnaval de Rio e simili, siete fuori rotta. A scanso di equivoci sappiate che il pop in tutto il mondo è uguale – una immensa discarica di monnezza. Per conseguenza, ne trovate in abbondanza in Brasile come in Olanda.

Nel caso di Seu Jorge la cosa che mi sbalordisce è che la bussola musicale è semplicemente invertita…

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La Funkhaus e la musica per spazi sonori risuonanti

Uno dei pochi vantaggi che si cominciano ad apprezzare quando si gira la boa dei 50 anni è che non possono più raccontarti delle stupidaggini – a meno che tu non sia vittima di un attacco di demenza senile precoce. Supponiamo allora che tu sia arrivato all’alba dei 51 e che i tuoi nipoti ti facciano ascoltare della musica genericamente elettronica oppure qualche musicista acustico, diciamo un pianista. Vogliono il tuo parere di adulto che ascolta tanta musica. Se ti va fatta bene potrai permetterti un sorriso, perché i tuoi nipoti hanno scoperto il Brian Eno di Music for Airports e nel secondo caso il Wim Mertens di Close Cover o Struggle for Pleasure – male che vada il Sakamoto di Merry Christmas Mr. Lawrence o giù di lì, o addirittura Moments in love degli Art of Noise. Buon per te, ma soprattutto buon per loro. Il virus della semplificazione non li sfiorerà neanche da lontano come non ha sfiorato te. Significa che sono pronti per una disillusione, quando scopriranno le molteplici clonazioni di quelli che hanno appena iniziato ad amare; e sono anche pronti per lanciarsi nella ricerca avida e preziosissima di qualche rara avis emergente da cumuli di spazzatura musicale.

Non è questione di snobismo, caro (ed eventuale) lettore insofferente: è questione di avere o non avere un’educazione musicale. Se ci pensi, tra un discorso di Andreotti o di Moro e uno di Berlusconi o della Gioggia de noantri, passa la stessa differenza che c’è tra, appunto, un Wim Mertens e Richard Clayderman o, in un tragico balzo di vent’anni, un Giovanni Allevi o Lodovico Einaudi. Non mi (ci) potete raccontare delle balle. Un volpone come Moro poteva fare (come ha fatto, da giurista sofisticato) un discorso da mal di testa ma con una sostanza politica. Leggi in profondità il Berlusca e che ti rimane? Sotto il vestito niente diceva un titolo. Ascolti Mertens e ti accorgi immediatamente della filiazione melodica del romanticismo aggiornata alla serialità delle celle musicali, che è la base del piano alto dei compositori contemporanei come Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich; ma scopri anche la prossimità con compositori ‘neoromantici’ come Michael Nyman, Gavin Bryars, Glenn Branca. E fin qui tutto bene. Poi scopri che – non so se per cinismo o cosa altro – Mertens ha anche organizzato una parte della sua produzione su un versante decisamente ‘pop’, già da quel manifesto programmatico che fu l’album Maximizing the audience. Come dire: siccome la mia musica ‘vera’ e ‘buona’ non vende, sai che ti dico? Per massimizzare il pubblico bisogna semplificare: note sospese ma non troppo, pause non eccessivamente lunghe, anzi meglio se non ce ne sono, intervalli tonali telefonati nei quali il tuo inconscio anticipa la nota successiva e tira un sospiro di sollievo perché si sente rassicurato, in un ambiente acusticamente familiare, i cui nonni sono i jingle degli spot televisivi, che magari sono stati scritti da quello stesso compositore che si esibisce in teatro a cento euro a ingresso e ha uno Steinway gran coda a casa in salotto.

Ok, ok, stavo (quasi) scherzando, ma guardate che il mondo musicale è così, e non è migliorato man mano che la tecnologia ha preso piede. Anzi, devo dire che il numero di copie vendute da musicisti sponsorizzati da grandi produttori di tastiere elettroniche come Yamaha, Roland o Korg – due nomi per tutti: Yanni e Kitaro, già ai tempi della New Age di inizio anni ‘80 – testimonia senza possibilità di equivoco che il Grande Balzo verso la Semplificazione è in corso.

Semplificare. Che grande e infausto verbo…

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Non so immaginare come sia stata la vostra personalissima esperienza musicale di fine 2024. Voglio sperare che ognuno abbia avuto la musica che desiderava perché a me non è andata bene. Nel senso che mi ero coscienziosamente preparato una USB stracolma del meglio per ballare che avevo raccattato tra il mio archivio e il web più recente. L’ho caricata di soppiatto tanto per vedere l’effetto che faceva. La padrona di casa, evidentemente dotata di un orecchio super-selettivo, mi ha chiesto neanche tanto gentilmente di rimettermi in tasca la mia USB. Succedeva infatti che ‘loro’ (nel senso degli organizzatori della festa) avevano programmato di ascoltare la supercompilation per il 2025 stilata dal primo programma della radio olandese. Ora: capisco che quando sei ospite più di tanto non puoi allargarti e bisogna adeguarsi. Capisco anche che trattandosi di una radio generalista dovevano fare il solito programma buono per tutti e tutte le età. Il risultato finale era da aspettarselo: brano più nuovo del 2000, subito sommerso da una catasta di robazza pop nazional-popolare (come melassa pop gli olandesi sono secondi solo ai tedeschi ed è tutto dire) inframezzata da grandi hit del passato con netta prevalenza di Queen e Abba. Ho optato per una ritirata strategica in compagnia di tre adolescenti a cui non fregava nulla della musica e volevano solo sparare una quantità industriale di botti. C’era stata anche una stretta della polizia, poca mercanzia e controlli severi. Roba da ridere: il Belgio è qui a un passo e lì la vendita è liberalizzata. Non si trovano robe pericolose modello la ‘Maradona’ di Forcella, ma in compenso l’arsenale che potete portarvi a casa con relativamente poca spesa può essere non solo dignitoso ma anche esilarante. Da mezzanotte meno un quarto alle tre i simpatici provincialotti dell’Olanda meridionale hanno dato il meglio di loro stessi e io e mia moglie ci siano barricati dietro una porta finestra con una bottiglia di Prosecco, guardandoci la luminaria. Persino lei ha trovato insopportabile la compilation. Per cui abbiamo deciso che il giorno dopo (nel senso di mattino dopo) ci saremmo ritemprati col meglio che avevamo trovato in giro. Così è stato, ed è qui di seguito che trovate elencate le chicche da spararsi a ripetizione in un giorno di orribile pioggia vento e cielo costantemente color ardesia come è stato il primo gennaio qui.

Antonio Vandini. Complete works. Francesco Galligioni, cello (con arco impugnato all’antica da sotto), L’arte dell’arco (con strumenti originali), Dynamic 2020.

Uno dei nomi meno conosciuti del barocco ma non per questo da trascurare. Ve lo dico subito: da ascoltare a ripetizione più e più volte. Don Antonio Vandini era un virtuoso bolognese che, secondo il musicologo britannico e viaggiatore Charles Burney, faceva parlare il suo strumento durante le esecuzioni. Dal 27 settembre 1720 al 4 aprile 1721 Vandini era stato maestro di violoncello presso l’Ospedale della Pietà di Venezia, dove, secondo la solita leggenda suggestiva ma oramai destituita di fondamento, avrebbe conosciuto e fatto amicizia con Vivaldi che avrebbe scritto proprio per lui i suoi concerti per violoncello. Abbiamo invece prove sicure della sua collaborazione col grande Giuseppe Tartini, capo dell’orchestra della Basilica di Sant’Antonio di Padova, con il quale Vandini si recò dal giugno del 1722 al 1726 a Praga in occasione dei festeggiamenti per l’incoronazione di Carlo VI, e con Francesco Antonio Vallotti, organista della Basilica padovana, che scrisse per lui, dal 1727 fino agli anni Quaranta, numerose parti obbligate per violoncello nella sua produzione sacra. Detto questo per pura informazione e localizzazione spaziotemporale, rimane la musica, che a me è sembrata subito travolgente. Innanzitutto il suono (ottima la resa acustica dell’incisione, peraltro): Vandini si diverte a scrivere per il registro tenorile e l’acuto, obbligando l’esecutore a suonare letteralmente fuori dal manico…

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A Hollywood, se dovete fare capire a un produttore che tipo di film volete fare, siete tenuti a usare pochi secondi, utilizzando un linguaggio molto visivo che sintetizzi violentemente ed efficacemente il nucleo della narrazione. Per cui se dite: «Pesce fuor d’acqua» è sufficiente. Più di un codice, alla fine, è un modo di raccontare una storia, col vantaggio che potete giocare parecchio su chi racconta la storia, da quale punto di vista. Ecco, se qualcuno mai si decidesse nel futuro a fare un film su Laurie Anderson, dovrebbe sempre tenere presente che l’artista statunitense in certi contesti è un angelo moderno – e voi capite perfettamente tutto quello che sta dicendo – in altri è veramente un pesce fuor d’acqua, oppure un alieno molto gentile ma sicuramente parecchio inquietante. Dico inquietante perché Laurie è per sua natura molto curiosa, ma anche estremamente spregiudicata quando si pone davanti a un mondo che vuole conoscere e fa domande. Nel brano Cultural Ambassador dall’album The Ugly One with the Jewels (1995) Laurie spiega molto bene cosa le accadde durante un tour in Europa ai tempi della prima guerra del Golfo: “Portavo con me molta elettronica, quindi continuavo a disimballare tutto, collegarlo e spiegare il funzionamento di ogni pezzo. Immagino che sembrassi un po’ sospetta: molti di questi dispositivi si accendevano mostrando sigle luminose a LED con nomi come ‘Atom Smasher’, per cui c’è voluto del tempo per convincere i miei interlocutori che non fossero un qualche tipo di sistema di spionaggio portatile. Così ho finito per fare una serie di piccoli concerti improvvisati di musica sperimentale per gruppi di detective e agenti della dogana; dovevo allestire tutto, loro ascoltavano un po’ e poi chiedevano: «Allora, cos’è questo?» Tiravo fuori qualcosa, magari un filtro, dicendo: «Questo è quello che mi piace considerare la voce dell’autorità.» Mi ci voleva un po’ per spiegare come lo usavo in brani che trattavano temi di controllo. E loro, dopo un po’, mi chiedevano: «E perché mai vorresti parlare così?» A quel punto guardavo intorno a me – le squadre SWAT, gli agenti sotto copertura, i cani, e la radio nell’angolo sintonizzata sulla copertura della guerra durante il Super Bowl – e rispondevo: «Fate un’ipotesi senza sapere altro.»“.

Sono passati quasi trent’anni da quando Laurie ha fortunatamente folgorato la percezione mia e di molti altri ai tempi del singolo O Superman e dello straordinario film Home of the Brave. Ha continuato imperterrita a guardare avanti, stando sempre almeno dieci passi avanti a tutti, e mantenendo una vivida attenzione sulla realtà del qui e ora. Laurie gioca con l’elettronica come una bambina curiosa pur sapendo perfettamente dove mette le mani. Ha costruito e poi evoluto una bizzarria unica come il tape-bow violin, in cui utilizza un nastro magnetico registrato al posto del tradizionale crine di cavallo nell’archetto e una testina di nastro magnetico nel ponte del violino. In Home of the Brave, durante il segmento Late Show manipola attraverso questo strumento una frase registrata da William S. Burroughs, voce precedentemente passata attraverso un MIDI, campionata e attivata dal contatto tra l’arco a nastro e le corde del violino. E poi vi risparmio il Talking Stick, un controllo MIDI che opera sulla ‘sintesi granulare’ della musica – la tecnica di scomporre il suono in piccoli segmenti, chiamati grani, e poi riprodurli in modi diversi: il computer riorganizza i frammenti sonori in stringhe continue o cluster casuali, che vengono riprodotti in sequenze sovrapposte per creare nuove trame. Ogni segmento è molto piccolo, dell’ordine dei centesimi di secondo, e solo se si rallenta, come in una pellicola da film, la velocità di riproduzione, si può distinguere un frammento o, in questo caso, un suono dall’altro. Per un intero trentennio Laurie è stata l’avanguardia musicale, una creazione avanzata che però non comincia descrivendo ciò che crea. Il suo lavoro non è venduto nelle gallerie. È sperimentato dal pubblico che va a vederla esibirsi: canta, racconta storie e suona strani violini di sua invenzione… fonde il bello e il bizzarro, sfidando il pubblico con omelie e umorismo. Ricordo una registrazione fatta da amici di un suo concerto dal vivo a New York, dopo l’uscita di Mister Heartbreak (1994). Lì, durante una versione infinita di Sharkey’s Day, Laurie era la voce più sarcastica e viva della metropoli: raccontava aneddoti divertenti, buffi e strani ma con uno sguardo sempre molto attento a cogliere paradossi e contraddizioni. La leggerezza di un angelo sempre un paio di metri più in alto del formicaio in cui si brancola, e l’umorismo pungente di chi rifiuta d’essere messa in una scatola definitoria a uso dei soli giornalisti. Laurie ha sempre sfumato i confini tra musica, teatro, danza e film. E poi c’è la tecnologia…

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Lo confesso: sono stato un accanito consumatore di caffè (fino a venti al giorno) durante il servizio militare – il barista della caserma era un amico e come tutti quelli del mio scaglione ero depresso, data l’età avanzata in cui eravamo stati costretti a partire per ‘servire la patria’. Del periodo immediatamente successivo ricordo la gastrite sul filo dell’ulcera e gli sforzi tremendi per smettere contemporaneamente di bere caffè e fumare. Sono passati quarant’anni e bevo caffè in dosi omeopatiche oltre a sniffarne inebriato il profumo dalla tazza di mia moglie; il tabacco in compenso va e viene, seppure anche quello a dosi ridotte e con lunghi periodi di assenza. Ma non è questo il punto di oggi. La mia serendipity nello scoprire testi mi ha fatto imbattere in un godurioso volumetto del grande Carlo Boccadoro: Bach e Prince: vite parallele (Einaudi, 2021), che ha funzionato come una madeleine per il bambino che ero e che ascoltava a ripetizione dei brandeburghesi; e ha risvegliato anche il DJ che sono stato e che amava U Got the Look e Sign o’ the Times.

Dico subito che questo volume e il precedente, Analfabeti sonori (2019), sono a mio avviso fondamentali per una resistenza umana efficace contro l’analfabetismo musicale. Ma mentre il secondo è una sorta di manuale operativo sul come ascoltare e se del caso consumare la musica – ogni musica, nessuna esclusa – il primo è un manuale scientifico per fare piazza pulita di tutti gli opinionisti della musica, dai critici ufficiali agli scassapalle da bar. Carlo Boccadoro è innanzitutto un sopraffino compositore di musica contemporanea uscito dal conservatorio; collateralmente è anche uno dei più divertenti e competenti divulgatori musicali che abbia mai incontrato; da ultimo, ma solo da ultimo, è anche un musicologo. Soprattutto è un curioso e un non-accademico, anche se avrebbe tutti gli strumenti per esserlo. Per sua stessa ammissione ama la musica antica (da Bach all’indietro), e ama ancora di più il jazz e il rock in proporzioni decisamente crescenti a favore delle due ultime forme musicali. La curiosità è il detonatore per le sue ricerche. La tecnica della composizione invece è ciò che permette, a chi indaga, di scoprire com’è fatta una specifica composizione musicale. In questo senso chi studia composizione ha a che vedere con fatti, brutalmente concreti, che sono quanto di più lontano si possa immaginare dal risultato acustico della musica specifica che si analizza.

Detta in maniera più semplice: il 95% abbondante di ciò che viene detto sulla musica è opinione: il fan del tale gruppo o del tale cantante parla di null’altro che dei suoi gusti personali, assolutamente rispettabili ma altrettanto assolutamente opinabili, e si permette anche di perdersi in chiacchiere interminabili o addirittura in veri e propri litigi feroci con i sostenitori di altri artisti. Il critico musicale che per buonissima percentuale non solo non sa suonare uno strumento, ma non sa neanche leggere uno spartito, è di fatto sullo stesso piano dei fan. In più il critico si permette, di tanto in tanto, di inventare di sana pianta delle categorie dove collocare e catalogare la musica o il musicista che non entra nelle sua personale collezione di scatolette. Nelle loro opinioni c’è nulla che riguarda come il tale musicista ha composto il tale brano. Nulla che riguardi le circostanze di tempo e luogo, le eventuali pratiche musicali legate a fatti sociali o cerimoniali, nulla di musicologico. La musica per tutti costoro è un fatto accidentale, per giunta ridotto a complemento di arredo (per esempio i componenti del proprio HI-FI) o del proprio look estetico (per esempio le cuffie acustiche che isolano dal mondo hanno un significato diverso dagli auricolari). Pensate che esageri? Che cosa significa concretamente «Chi è il musicista o compositore che ti ha influenzato di più?» Di per sé avrebbe anche un senso, come domanda; fatto sta che chi deve rispondere non esce praticamente mai dalla vaghezza e le sue risposte sono un semplice ribattere la pallina nel campo dell’altro come a ping-pong: «Penso che il tale o la tale o il tal gruppo mi abbia influenzato». Il giornalista si guarda bene dall’affermare e chiedere conferma, o anche semplicemente ipotizzare, che secondo lui i riff di chitarra nel brano tale sono stati campionati o semplicemente rubati da un altro brano famoso. Guai! Si naviga nell’indeterminatezza. Ok, end of rant, perdonate lo sfogo.

Adesso: perché Bach e Prince: vite parallele? Mi sono andato a vedere la registrazione originale di una lunga intervista a Boccadoro fatta per il sito JSBach.it (https://www.youtube.com/watch?v=MIAwlX1fzCQ), dove il nostro spiega chiaramente che non si tratta di una contrapposizione (Bach vs Prince) ma semmai ci si richiama a Plutarco o al Vasari, in un esercizio che è prima di tutto un atto di apertura mentale, perché si va in cerca di ciò che unisce invece di ciò che separa. E si va per cerchi concentrici verso il nocciolo forte che è la composizione.

In ordine: entrambi nascono in un ambiente provinciale e di dimensioni ridotte, che di fatto non lasceranno mai. Bach ha i natali a Lipsia (all’epoca 13 mila abitanti) e viene cresciuto come uno dei tasselli di una vita etero-organizzata dalla chiesa (messe, celebrazioni, festività) e del principe di turno: le commissioni sono la fonte del pane quotidiano per un musicista al tempo di Bach. Il musicista-compositore conta pochissimo nella considerazione sociale; ne ha molta di più il singolo musicista o cantante. Per questo Bach accetta spesso incarichi per esibizioni da solista all’organo nelle chiese. Prince nasce a Chanhassen, nella cintura di Minneapolis (neanche 20 mila abitanti nel 1958), e sin dagli esordi rifiuta la logica manageriale nella produzione per seguire la propria urgenza interiore, e i primi due album sono registrati in solitaria.

Sia Prince che Bach sono dei polistrumentisti superlativi: Bach è considerato un genio al violino, all’organo, al clavicembalo, al clavicordo. Canta benissimo da giovane, poi la voce si guasta. Per scrittura, stesura e copiatura delle composizioni figli e moglie sono al suo servizio e copiano le partiture a ritmi frenetici in tinello, così da potere fornire una cantata nuova ogni domenica. Scrive da lunedì a giovedì, poi si copia e via con le prove il sabato. Prince a diciotto anni si presenta alla dirigenza della Warner Bros. Records e dichiara che vuole produrre da solo il suo primo album, e che suonerà ogni parte. Lascia di sasso tutti prima incidendo la batteria (nello stile di Stevie Wonder), poi il basso (alla Larry Graham), e poi via via chitarra (Hendrix, Beck e Santana) e tastiere (punto di riferimento: il padre), fino alla voce e ai cori.

Entrambi, Bach e Prince, sono il perno di uno snodo musicale.

Bach non è un innovatore, semmai un genio che prende tutto quello che è stato scritto prima e lo rielabora a modo suo. La Fuga, una composizione a cui Bach deve buona parte della sua fama sino ai giorni nostri, è considerata roba vecchia ai suoi tempi, ma a lui non importa. È così che avviene il recupero dell’opera del fiammingo (olandese) Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), che di fatto ha inventato la fuga per organo oltre a rielaborare la forma del corale popolare tedesco. A questo proposito gioverà sapere che nel 1534 Martin Lutero scrive il corale natalizio Ich kumm aus fremden Landen her con un testo da lui steso, ma nel 1543 ne realizza una nuova versione con solo sei strofe intitolata Vom Himmel kam der Engel Schar, il cui riferimento è Luca 2,13-14. Il brano ricorre varie volte nell’opera compositiva di J.S. Bach e la sua melodia ricorre diverse volte nelle sue composizioni, come nell’Orgelbüchlein, BWV 599-644, nella prima versione del Magnificat, BWV 243, nel Weihnachts-Oratorium, BWV 248, e nelle Canonische Veränderungen per organo, BWV 769 e BWV 769a (1748 circa.). Nel 1955 Igor Stravinsky realizzerà una versione per coro e orchestra di quest’opera (Choral-Variationen über das Weihnachtslied “Vom Himmel hoch da komm’ ich her”), a testimonianza di come si possa ripensare creativamente il passato. E, tanto per dirla tutta, il giocoso ventiduenne W.A. Mozart venne così ossessionato dai possibili giochi permutatori originati delle composizioni basate sulle lettere del cognome B-A-C-H (Sibem, La, Do, Si) del maestro di Lipsia, da mettersi a studiare furiosamente il contrappunto bachiano e trasporlo più e più volte nelle sue composizioni, sino al breve pezzo comico K.453a, Marche funebre del Signor Maestro Contrapunto (https://www.youtube.com/ watch?v=5fit4NGmKPM).

Prince Nelson, dal canto suo, rappresenta legittimamente il punto di collasso finale della black music afroamericana. Prince è il grande frullatore in cui la linfa vitale di blues, funk, jazz e rhythm’n blues trova la sua collocazione ideale. Quello che fanno i bianchi non gli interessa. La testimonianza più straordinaria è data dall’attrazione reciproca, e direi inevitabile, tra lui e Miles Davis (che amava i chitarristi), per il quale scrive Can I Play with U, Penetration e Jailbait. I due registrarono assieme negli studi privati di Prince a Paisley Park nel tardo 1986, ed ebbero occasione di esibirsi assieme in un oramai leggendario concerto dal vivo nel Capodanno del 1987 (https://www.facebook.com/watch/?v=10153553755441623), così pieno di funk che non potete immaginare… come in questo pesantissimo Funk del 1989, inedito, in cui Prince si scatena a partire da una cellula ritmica mono-accordo mentre Davis contrappunta da par suo: https://www.youtube.com/watch?v=fTLB7CLAvbU.

Non vado avanti per non guastarvi il piacere di leggere il libro di Boccadoro. Aggiungo solo che Bach e Prince avevano tutti i caratteri della maniacalità, con caratteri rigidi, poco propensi al compromesso e soprattutto un’allergia innata per chi pretendeva di dirgli cosa e come dovessero suonare. Entrambi si avvalevano di pochi collaboratori fidatissimi e li costringevano a vere e proprie chilometriche performance. Per Bach abbiamo visto l’intera famiglia dedita alla trascrizione e copiatura: gran parte della sua fama fuori dal paesello natio è dovuta alla diffusione della sue opere grazie alle copie destinate ai singoli musicisti. Prince aveva solo due tecnici del suono: Peggy McCreary e Susan Rogers. A loro chiedeva dedizione totale, presenza per 24 ore al giorno e grande resistenza.

E qui arriviamo alla mia nota personale a inizio articolo, per la quale è necessario fare una premessa.

Da metà Cinquecento sino a fine Settecento il mondo Medio-Orientale e quello Occidentale vengono percorsi e pervasi dall’uso sociale di tre droghe legalizzate: lo zucchero, la cioccolata e il caffè. Mentre per i primi due la penetrazione in Europa è possibile solo grazie ai viaggi di Colombo nel continente americano, il caffè arriva nel mondo, prima arabo e poi turco, grazie alla nuova patria che i semi della pianta trovano sugli altopiani etiopici e yemeniti, emigrando dall’Africa equatoriale. La cosa notevolissima è che il consumo di questi tre prodotti ha immediatamente un impatto fortissimo sul piano sociale. Studi recenti provano che il consumo di caffè, già nel 1510, fosse uscito dalle sale interne dei monasteri sufi yemeniti per essere utilizzato in contesti laici e pubblici, che si trattasse del Cairo o della Mecca. Le prime opposizioni dottrinali islamiche equiparano il consumo della bevanda euforizzante e inebriante a quello dell’alcol e dell’hascish cosicché, a dispetto del Muftì di Aden che invece lo consuma e ne trae beneficio, il severissimo capo della polizia della Mecca Ka’ir Beg si fa rilasciare una sorta di parere da due medici persiani, oltre ad alcune testimonianze di consumatori, e nel 1511 fa chiudere tutti i luoghi di consumo e distrugge tutte le provviste di caffè esistenti in città. Ma è chiaro che a Ka’ir Beg non interessa tanto il potere inebriante del caffè quanto il fatto che la gente esca dalle case e si riunisca in pubblico, alimentando il vizio e la sovversione. Allo stesso modo nel 1633 in Turchia, sotto il regno del debole Murat IV, il suo Visir Mahomet Kolpili, altro fustigatore dei mali costumi, fa chiudere ed emana editti con pene severissime contro il consumo di caffè e di tabacco in luoghi pubblici, di nuovo luoghi di sovversione. Apparentemente la frusta si abbatteva contro le chiacchiere oziose e la leggerezza delle conversazioni. In realtà si era già capito come il bisogno di socialità della gente comune avesse trovato nei luoghi pubblici un’alternativa valida al chiuso delle case: bastava entrarvi a caso e magari si trovava subito qualcuno disposto a giocare a scacchi, a dama o a tric-trac, oppure semplicemente a scambiare quattro chiacchiere e magari parlare di politica. Ad aggravare la situazione c’era stata poi l’introduzione della musica eseguita dal vivo e, colmo dei mali, l’uso di cantanti donne nelle orchestrine. Divieti e persecuzioni vennero costantemente appoggiati da argomenti religiosi, poiché alcuni capi religiosi sostenevano che il caffè fosse fatto di carbone, e nel Corano è scritto che il carbone non è tra le cose create da Dio come cibo per gli uomini (a partire da Corano 80, 24: Ma guardi l’uomo al suo cibo!). Ci volle parecchio per convincere costoro che il caffè non era carbone e i segni dell’abbrustolitura peraltro venivano eliminati. Insomma: nessun divieto riuscì a fermare un trend di consumo che entrò come una carica di rinoceronti in una società ancora legata alla privatezza della casa.

Se ne volete una prova, basta andarsi a rileggere le innumerevoli ordinanze delle magistrature veneziane a proposito delle botteghe da caffè sin da fine Seicento: il bersaglio apparente sono le donne licenziose e, in subordine, gli uomini che si intrattengono in chiacchiere futili e dopo gli orari confacenti ai boni mores. In realtà, e non è nemmeno tanto nascosto, i caffè sono luoghi di possibile sovversione e come tali vengono riempiti di spie della Serenissima: persino il titolare del più famoso caffè di Venezia, il Floriàn, diventa informatore della polizia. Carlo II d’Inghilterra, temendo che le coffee house siano luoghi particolarmente adatti a ospitare fomentatori di rivolte, le fa chiudere nel 1675 per disturbo della quiete e della pace del Regno.

La realizzazione dei peggiori incubi di tutti i censori lungo tre secoli abbondanti avverrà in Francia durante il periodo rivoluzionario, quando il Duca di Orleans, proprietario del Palais Royal, riesce a far vietare l’accesso alla polizia al suo spazio cittadino: la privatizzazione di un luogo aperto al pubblico significa né più né meno la legalizzazione di uno spazio destinato alla socialità. Al numero 57 aveva sede il Café de Foy. Pare che nel 1774, grazie alla bellezza della moglie, il proprietario del caffè, tale monsieur Joussereau, avesse ottenuto il permesso del Duca d’Orleans di servire nella bella stagione gelati e bibite sotto gli ippocastani del giardino, appoggiando semplicemente i vassoi sulle sedie. Ed è proprio salendo su una di queste sedie che Camille Desmoulins il 12 luglio 1789 chiamò i parigini alle armi, esortandoli a fissare all’occhiello con una spilla una foglia di quegli stessi alberi per farsi riconoscere. Non troppo lontano, al di là della Senna, c’è poi il caffè Procope (nostro: Procopio de’ Coltelli-Cutò era italiano e siciliano di Acitrezza, aprì nel 1696), che era il covo di Danton e Marat.

Insomma, per farla breve, il locale che chiamiamo ‘caffè’ è il luogo d’eccellenza delle idee nuove, quelle che vengono liberate ed elaborate a suon di droghe legali: zucchero, cioccolata e, soprattutto, caffè in quantità. E voi pensate sul serio che milioni di persone nel corso di due secoli abbondanti, persone, si badi bene, con un organismo vergine rispetto all’azione degli stimolanti, non abbiamo avuto la vita letteralmente sconvolta dal consumo di queste sostanze? Un letterato come Goethe era letteralmente tossicodipendente da caffè in gioventù, e nelle sue corrispondenze ci sono affermazioni di orgoglio per essere riuscito a dimezzare il consumo di alcol e caffè nella seconda parte della sua vita. In quest’ultimo periodo Goethe orientò i suoi interessi verso le scienze naturali e attorno al 1820 conobbe, tramite il suo insegnante, un giovane chimico chiamato Friedlieb Ferdinand Runge. Rimasto affascinato dagli esperimenti di Runge sul proprio gatto, Goethe gli chiese di analizzare alcuni chicchi di caffè. Fu così che Runge scoprì la caffeina, aprendo le porte alla futura utilizzazione commerciale della stessa in mille e mille bevande che anche adesso somministriamo a chiunque, anche ai bambini, senza rendercene conto. La Germania di Goethe era stata già da tempo colonizzata dal caffè. Anche qui recarsi nei caffè era un’abitudine guardata con malevolenza dai conservatori, poiché dava l’occasione di fare incontri promiscui e per giunta fuori dalla tutela familiare. Sta quasi per scoppiare una guerra coi distillatori di alcol e birra, perché specie quest’ultima assicura sostanziosi introiti. La stessa cosa la si ritrova a Venezia all’interno della mariegola (confraternita di mestiere) degli acquavitieri, a cui improvvidamente la Serenissima ha accorpato i caffettieri. Sia a Venezia che in Germania è semplicemente più facile, e soprattutto più accettabile, consumare una bevanda che non stordisce ma anzi rende vigili.

E torniamo a Bach e Prince.

A Lipsia il primo caffè viene aperto nel 1685, lo stesso anno in cui nasce Bach, manco a farlo apposta. Lo Zimmermannsches Kaffeehaus è dal 1723 il principale luogo di ritrovo in cui si esibisce settimanalmente il Collegium Musicum, uno dei migliori ensemble amatoriali della città costituito dagli studenti dell’Università di Lipsia, fondato da Georg Philipp Telemann nel 1702 e diretto da Bach dal 1729. Il nostro entra in contatto ‘ufficiale’ coi caffè a quarantaquattro anni: considerando che muore a sessantacinque anni nel 1750, ho buone ragioni per sostenere che vi sia stata un’influenza via via sempre più decisiva, anche se inconsapevole, della caffeina, nel suo modo di comporre, oltre all’imprint dell’anno di nascita (voci non confermate lo danno consumatore di trenta tazze di caffè al giorno). A sessantadue anni, poco prima di morire, Bach scrive la Musicalisches Opfer, l’Offerta Musicale, dedicata a Federico II di Prussia, nella quale sono presenti le composizioni in assoluto più elaborate e audaci del suo repertorio: giustamente Boccadoro (e prima di lui Douglas Hofstadter in Godel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante) sottolinea come alcune di queste composizioni, come il celebre Canon per Tonos, siano capolavori dell’arte del ricercare, nate da una mente oramai libera da qualunque costrizione psicologica imposta dal potente di turno e quindi capace di aprire una finestra sull’assoluto e sull’infinito.

Ma già da quel fatidico 1729 Bach mostra un’apertura incredibile verso il mondo moderno componendo la deliziosa e comica Cantata del caffè, la Kafeekantate, meglio conosciuta come Schweigt stille, plaudert nicht, cioè Fate silenzio, non chiacchierate (consiglio questa versione della Netherlands Bach Society: https://www.youtube.com/watch?v=B6Loyexw3uk). A latere, prima di analizzare la cantata, proviamo a contestualizzare il milieu bachiano. C’era una donna, poeta e librettista, che aiuta Bach a scrivere e produrre questa cantata, e potrebbe anche aver fatto parte del cast iniziale: si chiama Christiana Mariana von Ziegler. Una donna che produce una mini-opera che parla di una ragazza che ama a dismisura il caffè, bevanda ancora non accettata dalla società come ‘adatta’ alle donne: figo, no? Poi c’è un piccolo segno rivelatore, che fa parte ancora del milieu: le prime parole dell’opera, pronunciate dal tenore che fa da narratore, dicono proprio Schweigt stille, plaudert nicht, Fate silenzio, non chiacchierate.Molte delle composizioni bachiane sono commissionate per fare da tappeto sonoro agli eventi mondani organizzati dal committente: ve li immaginate i sublimi Concerti Brandemburghesieseguiti durante i ricevimenti del principe, con tutta la gente che chiacchiera bevendo e consumando cibo, sbattere di tacchi, camerieri che si rilanciano messaggi? Una della peggiori iatture che esistano, per un musicista, specie uno della stazza di Bach, che ha anche una considerevole opinione di se stesso. Succede uguale al caffè di Lipsia: dunque, bitte, state zitti e non chiacchierate (plaudernin tedesco medio è analogo al latino blaterare, parlare a vanvera).

L’intera serie dei dialoghi, scritti dal fidatissimo amico poeta Picander (Christian Friedrich Henrici), illustra il buffo contrasto tra padre e figlia, la quale reclama tre tazze di caffè al giorno:

Figlia cattiva, ragazzaccia
ah!, quando sarò obbedito:
fa’ sparire quel caffè!
Signor padre, non siate così severo!
Se non posso bere tre volte al giorno
la mia tazzina di caffè
divento per mia sventura
come un arrostino di capra rinsecchito.

Nota per chi non sa il tedesco: il nome del signor padre è Schlendrian, che vale come signor tran-tran, insomma un abitudinario a oltranza, un conservatore sociale che pretende obbedienza cieca solo per il fatto d’esser padre. Notiamo per un attimo l’architettura della cantata. Dieci movimenti; tre parti soliste: un narratore/tenore, un basso Schlendrian e una soprano Liesgen; cinque strumenti (flauto traverso, due violini obbligati, viola e basso continuo); simmetria perfetta delle parti cantate: due arie per il padre, due per la figlia, due recitativi dialogati tra padre e figlia e due recitativi (iniziale e finale) per il narratore. A conclusione dell’opera troviamo un terzetto che porta la designazione di “coro” (termine che ricorre frequentemente anche nei brani operistici dello stesso periodo): si tratta dell’unico momento in cui troviamo tutte le voci e tutti gli strumenti dell’orchestra assieme, ed è la parte in cui viene espressa la morale della cantata. Il testo è anonimo (quello di Picander finisce prima) e si ipotizza sia stato scritto dallo stesso Bach: come i gatti non smetteranno mai di acchiappare i topi così anche le ragazze non smetteranno mai di bere caffè, perché la stessa cosa la fanno le loro madri e nonne, è dunque inutile ostinarsi a tormentare la ragazza Liesgen.

La cantata una volta di più illumina il carattere fondante delle composizioni sia di Bach che di Prince, a cui ho già accennato: sono impermeabili a ogni tentativo di cambiarne il carattere, pur eseguendole con strumenti diversi. Se ci aspettassimo un cambiamento radicale, per esempio nel timbro, dovremmo aspettarci che la Sesta suite per violoncello eseguita alla chitarra classica suoni come la voce di un banditore d’asta con la raucedine (Boccadoro fa l’esempio di Dante o Petrarca letti con la voce di Paperino). Invece non succede niente e questo perché Bach ha ideato il suo brano attraverso una struttura resistente a ogni manipolazione: “… nelle sue partiture la dialettica tra tematismo, contrappunto e armonia (che come abbiamo notato dai fattori melodici stessi) crea una tensione che si svolge tra questi elementi all’interno dello scheletro del brano deciso in partenza, sia esso una Fuga, un Corale o un movimento di danza come l’Allemanda o la Sarabanda”. Ecco perché Bach può caricare di significati musicali del tutto nuovi un genere musicale nato per il divertimento, come la danza. La struttura rimane in piedi, ed è normalmente invisibile, mentre ciò a cui si presta attenzione è l’involucro esterno, fatto anche dei caratteri del consumo sociale, in questo caso della danza.

Ciò detto, non suonerà affatto strano che la musica di Prince, orientata sin dall’inizio verso le piste delle discoteche, abbia sempre presentato fin dagli esordi un elemento strutturale molto marcato come la pulsione ritmica (Boccadoro parla di “radici tribali del ritmo”). Prince Nelson è stato, come detto, il picco culminante della lunga evoluzione della musica afroamericana, che va dal canto di lavoro sino all’hip-hop passando attraverso i grandi funksters da Stevie Wonder a Sly Stone, da George Clinton a Isaac Hayes. Non stupisce ritrovare dentro la musica del suo padre nobile Miles Davis lo stesso elemento ritmico strutturale, trainato dal basso funk di quel genio nero che è Marcus Miller (Tutu è al 90% scritto da lui). Pensate al paradosso di una banda di bianchi come i Rolling Stones, che fondamentalmente suonano da sempre una musica afroamericana come il blues e hanno sino a tutti gli anni ‘80 un pubblico prevalentemente bianco (anche se B.B. King li ringrazia per avere riportato il blues negli USA): cosa succede quando Prince deve aprire un loro concerto al Coliseum di Los Angeles il 9 ottobre 1981? Il solo apparire sul palco vestito con abiti intimi femminili e stivali al ginocchio scatena uno tsunami di insulti omofobi e oggetti contundenti di ogni tipo, dai colli di bottiglia alle cosce di pollo. Shock visivi, testi sessualmente provocanti, ambiguità volute di genere: non si può chiedere di meglio per far deflagrare un pubblico di bianchi, specie quello degli adolescenti i cui modelli erano John Travolta e Olivia Newton John. Un paradosso non da ridere visto che Prince a inizio carriera aveva dichiarato di voler fondare un gruppo che fosse una versione black dei Rolling Stones. Visto che non aveva accesso alle grandi radio rock, Prince doveva assicurarsi di poter metter radici in discoteca dove il passaparola avrebbe fatto il resto, cosicché quando escono 1999 e Purple Rain la barriera razziale e dei gusti musicali è già bella che sfondata e il pubblico bianco e pop/rock può essere finalmente raggiunto. Devo dire per onestà che il lavoro sporco era stato fatto anche dal cinema, perché il successo mondiale de I Blues Brothers di quattro anni prima aveva anch’esso contribuito a riportare in auge la musica soul/blues presso i bianchi, ma tant’è: il successo che deriva dall’aderire strettamente a tradizioni musicali nere come il blues e il soul da parte di due (parecchi) bianchi (da Belushi e Aykroyd a Landis), è direttamente proporzionale all’uso di questi stessi brani in contesti ricreativi e aggregativi. Mutatis mutandis, osserva Boccadoro, la stessa cosa succedeva a Corte a inizi del Seicento quando il pubblico danzava allegramente sulle musiche di Michael Praetorius (ne compose più di trecento), magari ignorando il corpus immenso delle sue composizioni sacre.

Anche Prince come Bach era perfettamente consapevole di trovarsi alla fine di un’epoca: i vinili e poi i CD sarebbero stati sostituiti da qualcosa di impalpabile; i prodotti di studio sarebbero stati il frutto della collaborazione tra produttori, ognuno specializzato in un piccolo settore e per di più su suoni campionati rubati qua e là. Nonostante il massiccio uso dell’elettronica, Prince ha sempre suonato nei suo dischi, contribuendo anche a scoprire dei talenti come Sheila E. E ha continuato a sostenere che bisognava continuare a suonare da veri musicisti per gli amanti della vera musica. Il calo delle vendite progressivo e inarrestabile non gli avrebbe impedito di continuare a ricercare soluzioni musicali nuove, anche a costo di cambiare la sua immagine pubblica, cosa che in un mondo fatto di fantocci prima di plastica e poi digitali, è il rischio più alto.

Bach nei suoi ultimi anni, afflitto da una serie terribile di eventi come la morte in tenera età di quattro figli e una cecità che avanzava, trova il tempo e il modo di mettere al sicuro espressioni musicali oramai considerate ferrivecchi (Ricercare, Canon Perpetuus, Canon Cancrizans per augmentation in contrario motu, e soprattutto la forma della Fuga), riallacciandosi direttamente ai grandi enigmisti della musica matematico-cabalistico-speculativa, da Ciconia nel Trecento a Josquin Desprez e i fiamminghi del Quattrocento, quasi che volesse dirci che era arrivato il momento di scrivere musica per un teatro della mente, scollegato dall’esigenza della rappresentazione.

Io ci scherzo su, ma fino a un certo punto, quando dico che l’effetto reiterato e prolungato della caffeina è in stretta relazione con i veri e propri ‘voli’ bachiani verso l’infinito. Così come mi piace pensare che Prince allo stesso modo, negli ultimi anni di vita, perseguitato dai dolori articolari e dai tremendi farmaci anti-dolore che assumeva, abbia trovato vero lenimento per la sua mente perennemente curiosa e iper-prolifica nella bevanda nazionale statunitense. Allo stesso modo in cui i primi rivoluzionari di Boston del Tea Party avevano buttato a mare le balle di tè inglese per riversare la loro affezione patriottica sul caffè, come fece Thomas Jefferson – addicted del caffè mattutino senza cui non si metteva in moto – Prince Nelson “…andava avanti per decine di ore unicamente bevendo ettolitri di caffè e sgranocchiando caramelle alla menta per la gola. Diceva che se faceva pausa era unicamente per permettere a me di avere qualche ora di sonno”, rivelerà nel 2019 la sua fidata tecnica del suono Peggy McCreary.

Ed eccoli, avviati sul viale del tramonto, consapevoli del valore del dono che ci hanno lasciato: la loro musica contiene dentro di sé la memoria del passato e il DNA del futuro.

Wagner e l’accordo Tristano

Una delle letture che mi aveva più affascinato da ragazzo era Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione di Alexandre Koirè. Al tempo ero uno scientista convinto e non potevo immaginare che da lì a pochi anni mi sarei trovato a dover difendere le posizioni dell’analogico (pressappoco) contro la dittatura crescente del digitale (precisione). Ora, non è questo il punto. Perché, se non applicato con un po’ di buon senso, la difesa a spada tratta del mondo analogico diventa pura e semplice resistenza ai cambiamenti, a qualunque cambiamento, a qualunque novità. Tanto che per questo atteggiamento è stato applicato il termine ‘misoneismo’. E questo è uno dei due corni del problema. L’altro corno è invece il tuffo indiscriminato ed entusiasta nel mondo del digitale, l’abbraccio assolutamente inconsapevole di ciò che è nuovo, più per partito preso che per altro. Mi ricorda uno slogan che sentivo da ragazzo: “Non fidarti mai di chi ha più di trent’anni”.

A peggiorare la situazione ci si è messa un’ansia mai esplicitata che sta sotto e intorno ai processi digitalizzati, ovvero l’ansia dello ‘stare al passo dei tempi’. Capirete che se l’unità di misura sono i minuti, ci può anche stare. Ma provate a lavorare in catena di montaggio o nel settore tessile, dove il prezzo del prodotto finale lo fa il tempo di lavorazione. La profezia de La classe operaia va in paradiso, e più ancora quella di Tempi moderni, è già attuale. La vita è diventata una rincorsa sull’onda dei millisecondi, finanche nello sport. Nulla di strano che in questa rincorsa l’umano venga considerato come una sorta di macchina perfezionabile, ma solo fino a un certo punto. Si strombazza già in giro che la realizzazione completa dell’intelligenza artificiale soppianterà del tutto gli umani, insomma uno scenario da Matrix se non peggio. L’umanoide perfetto di questa possibile civiltà futura è il replicante Roy Batty di Blade Runner. Su di lui è stato speso l’epiteto ‘wagneriano’, con una serie di sottintesi e allusioni abbastanza ovvie per quanto farlocche. E qui rientra dalla finestra il tema del pressappoco contrapposto a quello della precisione. Lo dico perché più passa il tempo, più la cialtroneria pervade peggio e come le locuste ogni ambito comunicativo. Andiamo per ordine e vedrete che la musica c’entra eccome.

Il povero Roy Batty di Blade Runner è la replica carta carbone di un essere umano ma, ahimè, è a termine. La sua vita ha una durata molto breve e dato che è una versione enhanced del prototipo originario ha, o crede di avere, dei ricordi, e su questo costruisce la sua conoscenza del mondo; scopre che vivere gli piace e non vuole morire così presto. “Padre dammi più vita” è la sua disperata richiesta a Mr. Tyrrell, il suo creatore. Adesso ditemi quello che volete su Ridley Scott, ma non che non sia prigioniero dei pregiudizi o dell’approssimazione o dell’ansia di piacere a un pubblico mediamente ignorante come quello statunitense. Scott ha rimesso assieme per l’ennesima volta Wagner, la (pretesa) teoria del Superuomo di Nietzsche e di sponda la ricerca della Razza Pura delle SS, visto che l’eroe è alto, d’occhio ceruleo e di corpo scultoreo e alla prova dei fatti estremamente più forte e intelligente dell’umano – peccato che il compianto Rutger Hauer fosse olandese e di sentimenti genuinamente democratici. Fa niente, ovvero tutto fa brodo. L’importante è suggerire che Roy Batty prefigura un futuro e diverso essere umano – e infatti nel sequel Blade Runner 2049 il nucleo forte della storia è la scoperta che l’Eroe Umano Harrison Ford ha procreato con la replicante Rachel (la prole non gli è venuta enhanced, ma è un precedente di incalcolabile importanza politica).

Adesso dobbiamo rimettere insieme i pezzi del mosaico e rendere giustizia a Wagner e anche a Nietzsche, il cui primo legame con Wagner è il direttore d’orchestra Hans von Bülow, primo marito di Cosima (figlia di Liszt) e futura moglie di Wagner, a cui il giovane Nietzsche sottopone con scarsa fortuna un duetto per piano.

Übermensch è l’incriminato termine di Nietzsche che appare per la prima volta in Così parlò Zarathustra; ma da adolescente, Nietzsche aveva già applicato la parola Übermensch a Manfred, la solitaria figura faustiana del poema omonimo di Byron, che vaga tra le Alpi tormentata da una colpa non pronunciata. Per Nietzsche, l’idea di Übermensch era più una visione che una teoria. Emerse improvvisamente nella sua coscienza durante la memorabile estate del 1881 a Sils-Maria, nelle Alpi svizzere, un’estate piena di visioni che dettero l’ispirazione a Il mito dell’eterno ritorno, allo Zarathustra e a Dio è morto. Fu un momento senza tempo, di estasi, al confine tra il conscio e l’inconscio, tra passato e presente, tra dolore e gioia. Nietzsche non spiegò mai con precisione cosa intendesse per Übermensch e così ne sono nate successive numerose interpretazioni, e non poteva essere altrimenti, data la serie di sfumature che il termine può prendere, e di fatto ha preso, a seconda del mutato contesto culturale. R.J. Hollingdale vede nell’Übermensch un uomo che ha organizzato il caos interno; Walter Kaufmann, il simbolo di un uomo che crea i propri valori; e Jung, un nuovo ‘Dio’. Per Heidegger rappresenta l’umanità che supera se stessa, mentre per i nazisti, manco a dirlo, diventa un emblema della razza dominante. Di conseguenza le traduzioni oscillano tra ‘Oltreuomo’, ‘Superuomo’ e ‘Sovruomo’. La difficoltà si basa sul prefisso über: dobbiamo intenderlo come un prefisso che indica un risultato raggiunto, del tutto individuale, che mette questo umano in una posizione preminente rispetto agli altri? Oppure dobbiamo più verosimilmente pensare al concetto di ‘oltre’, inteso in modo trascendente, cioè l’umano che ha trasceso se stesso? La differenza non è da poco e lo testimonia l’utilizzo che ne hanno fatto i nazisti nel progetto di un ‘nuovo’ uomo, l’ariano perfetto. Giova ricordare che Nietzsche ebbe la disgrazia di avere una sorella come Elizabeth, maritata a Bernhard Foester, un iper nazionalista e feroce antisemita, e che la stessa invitò Hitler al santuario di suo fratello a Weimar nel 1934, offrendogli la sua versione pesantemente editata degli scritti del fratello. Il Führer, che non aveva mai letto le opere del filosofo, si appassionò ai brani selezionati che Elisabeth fornì, e adottò l’Übermensch come simbolo di una razza dominante.

Il legame tra Richard Wagner e il nazismo sarebbe inesistente, non fosse altro per il fatto che Wagner muore nel 1883, sei anni prima che Hitler venga al mondo – e l’amore del Führer per Wagner nasce più o meno venticinque anni dopo, visto che nel 1924 egli dichiara che la sua visione di una Germania futura si manifesta nella musica del compositore. Per fortuna nostra e di tutti i nemici dell’approssimazione, i ricercatori più seri sono riusciti a ricostruire la genesi e lo sviluppo dei legami tra Wagner e il Terzo Reich. Ma prima è bene ricordare che, come moltissimi uomini figli delle rivoluzioni che esplosero in tutta Europa a metà dell’Ottocento, anche Wagner ne fu contagiato: fu attivo tra i nazionalisti socialisti tedeschi, ricevendo regolarmente ospiti come il direttore d’orchestra ed editore radicale August Röckel e l’anarchico russo Bakunin. Fu anche influenzato dalle idee di Proudhon e Feuerbach. Partecipò, in un ruolo di supporto minore, alla fallimentare rivolta di Dresda del maggio 1849, guadagnandone un mandato di cattura che lo portò a fuggire prima a Parigi e poi a Zurigo. In tempi attuali è stato un compositore amato da socialisti, anarchici e pure bolscevichi, che lo suonarono al funerale di Lenin. Toscanini lo eseguiva in chiave antifascista… e potrei continuare.

Gli agganci della pretesa liaison col nazismo sono però diversi: da un lato c’è l’antisemitismo generale e comune, estremamente diffuso in tutta Europa e finanche in Russia – la cui radice profonda si trova nel colossale falso I protocolli dei savi di Sion – e di cui Wagner non è esente. Nel 1850 scrive il famigerato trattato Das Judentum in der Musik (Il giudaismo nella musica), in cui nega che gli ebrei siano capaci di vera creatività. Secondo Wagner, l’artista ebreo può solo “parlare per imitazione di altri, fare arte per imitazione di altri, non può veramente parlare, scrivere o creare arte da solo”.

Ci sono poi coloro che interpretano le teorie sull’evoluzione di Darwin a modo proprio, inventandosi il concetto di ‘razza’ e dando così un presunto supporto scientifico a politici decisi a sostenere la ‘naturale’ subordinazione di una parte dell’umanità. Uno di questi è l’inglese Houston Stewart Chamberlain, che sulla scia del pensiero di Joseph-Arthur de Gobineau, autore del Saggio sulla disuguaglianza delle razze umane, esalta il concetto di ‘razza ariana’. Chamberlain ascolta la musica di Wagner e ne rimane così affascinato che fa di tutto per conoscere la depositaria del mondo del defunto Wagner, ossia Cosima, la sua seconda moglie, figlia del grande pianista ungherese Franz Liszt. Nel 1908, venticinque anni dopo la morte di Wagner, Chamberlain sposa Eva von Bülow-Wagner, nipote di Liszt e figlia di Wagner. L’anno successivo Chamberlain si trasferisce in Germania e diviene un membro del Circolo culturale di Bayreuth, tra intellettuali nazionalisti tedeschi. E qui comincia la serie delle distorsioni interpretative di cui Chamberlain stesso sarà campione.

Un’altra figura responsabile dell’adozione di Wagner come autore nazista è Winifred, moglie del figlio Siegfried. Winifred è un’orfana inglese adottata da una coppia di musicisti tedeschi, i Klindworth, e Karl Klindworth è allievo di Liszt e in ottimi rapporti con Wagner. Quando Winifred sposa Siegfried, quest’ultimo trasferisce alla novella sposa la direzione del festival wagneriano di Bayreuth. Winifred ha una folle infatuazione per Hitler e la casa di Wagner a Bayreuth diviene uno dei rifugi preferiti del Führer, che dà appoggio governativo al festival.

Nel saggio del 2014 La politica musicale nazista e l’influenza del culto wagneriano, Stefano Mainetti scrive: “Nella vita sociale e politica tedesca del primo dopoguerra la musica ebbe un ruolo preminente e fu, per svariati motivi, un punto nodale della propaganda nazista”. La repressione sistematica del pensiero musicale iniziò nel 1938, con la mostra Musica degenerata, che comprendeva “la musica atonale, le espressioni istintive di razze inferiori, come per esempio la musica jazz, le opere di compositori ebrei o slavi”. Hitler “amava la musica, purché fosse ariana”, e poiché tra i più celebri compositori e librettisti c’erano troppi ebrei, i nazisti sostituirono “libretti interi, cambiando orchestrazioni e strumentazioni di partiture celeberrime”. Furono censurate Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, perché opere composte su libretti di Lorenzo Da Ponte. Furono revisionati il Requiem di Mozart e le Cantate di Bach, come anche La battaglia di Legnano di Giuseppe Verdi e il Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini. Hitler aveva un amore viscerale per Wagner: “I suoi gerarchi […] erano terrorizzati dalla prospettiva di dover passare ore e ore immobili a seguire un’opera di Richard Wagner”, puntualizza Mainetti, “e questo accadeva a ogni congresso o ricorrenza ufficiale”; opere come Tristan und Isolde e Parsifal, però, vengono snobbate.

Per la prima, la ragione è quasi ovvia: si tratta di una tragica storia d’amore che appartiene al ciclo arturiano delle isole britanniche. Niente di più antipatico per un nazista che appassionarsi a narrazioni di una terra nemica. Per la seconda la ragione è la medesima, ma in altra chiave: Parzival, che pure nasce da un poeta tedesco-svizzero come Wolfram von Eschenbach, è il punto di passaggio dal mito arturiano alla realizzazione degli ideali cavallereschi in chiave cristiana. Quanto di più lontano dall’idea pagana e indo-nordica dei nazisti. E fin qui siamo ancora su un livello epidermico. Adesso ve la faccio semplice a costo di diventare banale.

Prendete un qualunque accordo della musica classica, organizzato al solito sul tritono fondamentale, terza, quinta. La fondamentale un’ottava sotto ‘chiude’ l’accordo dando all’ascoltatore una sensazione di completezza – è come il lieto finale di una storia hollywoodiana, tutto va a posto, vissero per sempre felici e contenti. Tutti, praticamente tutti i compositori usano questo sistema, sino a Wagner. Vedremo poi le eccezioni. Prendiamo adesso la frase di apertura del Tristano e Isotta, che fa parte del motivo conduttore – identifica Tristano per tutto il resto dell’opera. La frase è composta dalle note Fa, Si, Re diesis e Sol diesis. Siamo di fronte a ciò che viene chiamato ‘l’accordo Tristano’ e con tale termine ci si riferisce a qualunque accordo che abbia gli stessi intervalli; quarta aumentata, sesta aumentata, e nona aumentata sopra una nota bassa. La frase viene ripetuta tre volte e ogni volta, alla fine, c’è il silenzio. Ce n’è abbastanza per identificare quell’accordo con Tristano e per costruirci sopra un’intera opera.

Non è la prima volta nella storia delle musica che si incontra un accordo del genere: Guillaume de Machaut, Carlo Gesualdo, J.S. Bach, Mozart, Beethoven nel primo movimento della Sonata per piano n. 18. Il significato dell’accordo di Tristano risiede nel suo allontanamento dalla tradizionale armonia tonale fino a sfiorare persino l’atonalità. Con questo accordo, Wagner effettivamente ha provocato il suono, o la struttura dell’armonia musicale, per spingerlo a diventare più predominante della sua funzione, un concetto che fu presto esplorato da Debussy e altri. Nelle parole di Robert Erickson: “L’accordo di Tristano è, tra le altre cose, un suono identificabile, un’entità al di là delle sue qualità funzionali in un’organizzazione tonale”.

Detto in altri termini: il comfort che proviamo nell’accordo tradizionale della musica romantica o classica tout court, non riusciamo ad averlo qui. Possiamo ripetere l’accordo di Tristano con varianti diverse e analizzarlo sul piano funzionale o armonico. Non si può in ogni caso tacere il suo impatto sulla psicologia dell’ascolto: un accordo che non ‘chiude’ con la tonica di conforto, si proietta verso qualunque direzione e si presta a qualunque elaborazione. Rispetto alla tradizionale organizzazione tonale, l’accordo di Tristano si presenta come il classico ornitorinco di fronte all’albero dell’evoluzione delle specie: non si sa dove metterlo. Wagner invece sa benissimo dove porlo, e lo usa narrativamente per costruire una tensione insopportabile, perlomeno per quell’epoca. È un suono inaudito, un cazzotto nell’orecchio. Una sfida ad andare al di là e non sopra ciò che l’umano può concepire e percepire con diletto. Qualcuno lo ha anche chiamato “il cliffhanger definitivo” – al cinema, ma anche in letteratura, il cliffhanger è una situazione di cui non viene mostrato l’esito, sicché si resta sospesi come un alpinista appeso a un precipizio. Ecco, l’accordo di Tristano ti lascia appeso e ti sfida a cercare una soluzione nuova e inaudita. Poco tempo dopo Debussy lo metterà all’opera nel Prelude a l’apres midi d’un faune.

Centosessantacinque anni dopo ne è passata di acqua musicale sotto i ponti. C’è stato il jazz, soprattutto. Qui l’accordo di Tristano viene definito come un accordo di sesta aumentata, nello specifico un accordo francese di sesta: Fa, Si, Re Diesis, La con la nota Sol diesis udita come appoggiatura che risolve in La.

Esempi: ascoltate la versione di Bill Evans di Beautiful Love https://www.youtube.com/watch?v=SapZBgXzJyU oppure il classicissimo Stella by Starlight da sestetto di Miles Davis https://www.youtube.com/watch?v=XGx1HvLV_NQ.

Ma si è andati oltre per nostra fortuna, anche in ambiti sicuramente meno ‘colti’ del jazz ma non meno intelligenti, come avviene nella sua campionatura in Idioteque dei Radiohead https://www.youtube.com/watch?v=svwJTnZOaco. A me personalmente piace moltissimo la versione di Flavio Chamis per armonica e piano che diventa un tango in Tristan Blues https://www.youtube.com/watch?v=qWoHHeYJSxI. Buon ascolto!