Ghiaccio e neve e laghi e distese: la musica atmosferica di Daniel Herskedal

Il tempo atmosferico come argomento di conversazione è (era) uno di quei soggetti molto britannici che tolgono dall’imbarazzo di avviare una conversazione su argomenti troppo personali. Se poi vi capita, come capita a me, di vivere in un Paese dove il tempo cambia piuttosto spesso, allora capite che c’è una ragione in più per parlare di pioggia vento sole nuvole. Pare che sulla costa ovest dell’Irlanda la variabilità sia estrema tanto da dare origine a modi di dire oramai famosi come
“If you don’t like the weather, wait a few minutes” (Se non ti piace il tempo, aspetta qualche minuto), ed espressioni che descrivono vari livelli di pioggia, come “a grand soft day” (una giornata bella e umida) per una pioggerellina, o “pissing”, “bucketing”, “lashing” per piogge intense. Giustamente, uno si specializza in ciò che conosce meglio; da cui l’altro famoso detto che gli eschimesi conoscono almeno quaranta espressioni diverse per definire il colore del ghiaccio – e per forza, bisogna soprattutto sapere dove mettere i piedi. Ma l’idea che se scoppia una guerra in un posto con clima rigido allora bisogna mandarci gli alpini perché sono abituati al freddo era una bestialità che speravo di non sentire più dai tempi di Centomila gavette di ghiaccio e del massacro degli alpini in Russia, terra notoriamente montagnosa…

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Dalla cornamusa instrumentum diaboli all’hurdy-gurdy, dai Led Zeppelin a Nigel Eaton

Anche questa settimana sta finendo col suo carico di perplessità, che spero di risolvere presto per rendermi la vita più gradevole, tipo:

• mi devo considerare umano se riesco a evidenziare i riquadri con le biciclette/gli idranti/le auto/gli autobus, ecc. ecc.??? Ecco come una macchina si permette di giudicarmi: riesco a riconoscere ciò che essa mi presenta, ergo, sono umano. Non oso pensare cosa succede se l’operazione avviene al contrario. Dovrò considerare la macchina più macchina? Boh!
• cosa succede se una macchina non riesce a distinguere tra il suono di una zampogna, una cornamusa e una ghironda (hurdy-gurdy, vielle-à-roue)? Risposte: a) non succede nulla; b) devo prendermela con chi ha programmato la macchina e non ha inserito i suoni digitali dei tre strumenti sopracitati; c) posso dedurre che, sfuggendo al controllo macchina, uno di questi tre suoni potrebbe compiere azioni illegali? Tipo: il suono di una ghironda riesce a intrufolarsi tra i comandi digitali di una cassaforte e scassinarla, oppure si incunea tra i comandi di autodistruzione di un robot e lo fa saltare in aria. La fantascienza è bella e divertente e anche sommamente divertente perché apre al mondo del probabile e talvolta anche al quello del possibile. La fantascienza è sovversiva perché formula ipotesi laddove sembra che ogni alternativa sia negata. Di conseguenza anche gli strumenti possono avere una funzione sovversiva: se la loro stessa esistenza si manifesta come una crepa o uno strappo non altrimenti rimediabile, addio ordine costituito.

Anni fa Feltrinelli pubblicò un testo fondamentale…

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Urban Species/MC Solaar, Listen – Don Byron, Nu Blaxploitation – Guru, Jazzmatazz vol. 1. Tre dischi di poeti urbani insieme a musicisti in gamba

Una citazione. Male non fa, specie oggi:

Parlare, è solo parlare/ Argomenti, accordi, consigli, risposte/ Annunci articolati/ È solo parlare/ Parlare, è solo parlare/ Chiacchiere, borbottii, battute, litigi, litigi, litigi/ Confusioni, sciocchezze, clamore/ È solo parlare/ Risposte sgarbate/ Parlare, parlare, parlare, è solo parlare/ Commenti, cliché, commento, controversia/ Chiacchiericcio, chiacchiere, chiacchiere, chiacchiere/ Conversazione, contraddizione, critica/ È solo parlare/ Parlare a buon mercato/ Parlare, è tutta retorica/ Dibattiti, discussioni/ Queste sono parole con una D questa volta/ Dialogo, duologo, diatriba/ Dissenso, declamazione/ Parlare doppio, parlare doppio/ Parlare, è tutto parlare/ Troppo parlare/ Chiacchiere superficiali/ Parlare spazzatura/ Espressioni, editoriali, spiegazioni, esclamazioni, esagerazioni/ È tutto parlare/ Parlare di elefanti, parlare di elefanti, parlare di elefanti.
(Elephant talk, King Crimson)

La musica è nata, o dovrebbe essere nata, per non dover utilizzare le parole ed esprimere, nonostante questo, le idee, le sensazioni, le emozioni, le riflessioni che uno ha in testa. Beethoven disse al suo biografo Anton Schindler che l’attacco della Quinta Sinfonia, realizzata quando era oramai irrimediabilmente sordo, era “…come il destino che bussa alla porta”. Di sicuro molti, anche senza conoscere questa frase, sono stati colpiti dalla incisività della frase musicale. Non so chi abbia scelto questo inizio per aprire le trasmissioni di BBC-Radio Londra durante la seconda guerra mondiale, ma una cosa è certa: anche senza conoscere la frase di Beethoven quelle quattro note vennero lette come un segnale in alfabeto Morse: tre corte e una lunga equivalgono a “V” – in questo caso V as victory. Ed è, per nostra fortuna, una trasposizione che ha nulla di visivo, semmai di auditivo. Dico per fortuna perché la mala abitudine corrente di usare parole a vanvera (che, lo ricordo, era uno strumento per incamerare i peti delle dame settecentesche) vorrebbe si usasse il termine ‘iconico’, quando di visivo quelle quattro note hanno proprio nulla. Restituiamo ai messaggi che arrivano il loro contesto, please…

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David Bowie e la biodiversità musicale nella bussola rivolta a Sud di Seu Jorge

L’ho detto, lo sostengo e lo ribadisco: a me David Bowie non piace e non è da ieri e sarà molto, molto difficile cambi idea – non è che non ci abbia provato, eh! E ancora oggi scanso le discussioni con le ex ventenni che rincorrono come una reliquia il numero arretrato di Ciao 2001 che aveva il Duca in copertina. Impossibile, e anche inutile. Per loro è una questione di estetica e la musica è solo contorno. Esattamente quello che cercava Bowie: apparire come legge del mondo, indivisibile da accordi e melodia, che potrebbero essere anche i più sciocchi, ma l’importante è crearsi il proprio stile (tu, cantante, forse ce l’hai, gli altri copiano te). Insomma, come Jep Gambardella non ho più l’età per perdere tempo dietro a cose che non mi interessano. O terrorizzano, tipo la guerra USA-Iran. Almeno col terrore incipiente cerco sempre d’essere contento, quanto posso, ogni giorno e non mi stanco di predicare e praticare la pace.

Detto questo, la curiosità verso qualcuno che di Bowie canta delle fantastiche cover, ebbene sì, questo mi attira. Si chiama Seu Jorge, al secolo José Mario da Silva, classe 1970, musicista e attore brasiliano (City of God, altamente consigliato) da tempo etichettato come rinnovatore della musica brasiliana. Al solito le etichette fanno un buco nell’acqua: in questo caso mi pare una grossa fesseria pensare che quel gigantesco calderone che è la MPB (Musica Popular Brasileira) non abbia né varietà, né risorse intellettuali né personali per evolversi sempre, almeno un poco. Per i sordi, i sordi e muti, i sordi ciechi e muti, il continente latinoamericano è in perpetua agitazione musicale, è vivo e vegeto, solo che noi occidentali bianchi e almeno un po’ razzisti ed eurocentrici non vogliamo saperne, e così ci becchiamo le peggiori sciocchezze e ignoriamo le perle di immensa bellezza che esistono laggiù. Oppure sgraniamo tanto d’occhi quando improvvisamente da un media a noi familiare, come il cinema, salta fuori, appunto, qualche perla. La prova? Il mio attuale regista preferito, l’ineffabile Wes Anderson, nel novembre 2005 ha inserito dei brani di Seu Jorge nel film La vita acquatica di Steve Zissou,e si trattava diun disco di canzoni di David Bowie in lingua portoghese-brasiliana. Il disco si chiama The Life Aquatic, e di fatto è una specie di best of comprendente cose come Rebel Rebel, Life On Mars?, Starman, Five Years e Rock ‘N’ Roll Suicide.

Dico subito chese cercate un facile esotismo pop modello Oba-Oba Carnaval de Rio e simili, siete fuori rotta. A scanso di equivoci sappiate che il pop in tutto il mondo è uguale – una immensa discarica di monnezza. Per conseguenza, ne trovate in abbondanza in Brasile come in Olanda.

Nel caso di Seu Jorge la cosa che mi sbalordisce è che la bussola musicale è semplicemente invertita…

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La Funkhaus e la musica per spazi sonori risuonanti

Uno dei pochi vantaggi che si cominciano ad apprezzare quando si gira la boa dei 50 anni è che non possono più raccontarti delle stupidaggini – a meno che tu non sia vittima di un attacco di demenza senile precoce. Supponiamo allora che tu sia arrivato all’alba dei 51 e che i tuoi nipoti ti facciano ascoltare della musica genericamente elettronica oppure qualche musicista acustico, diciamo un pianista. Vogliono il tuo parere di adulto che ascolta tanta musica. Se ti va fatta bene potrai permetterti un sorriso, perché i tuoi nipoti hanno scoperto il Brian Eno di Music for Airports e nel secondo caso il Wim Mertens di Close Cover o Struggle for Pleasure – male che vada il Sakamoto di Merry Christmas Mr. Lawrence o giù di lì, o addirittura Moments in love degli Art of Noise. Buon per te, ma soprattutto buon per loro. Il virus della semplificazione non li sfiorerà neanche da lontano come non ha sfiorato te. Significa che sono pronti per una disillusione, quando scopriranno le molteplici clonazioni di quelli che hanno appena iniziato ad amare; e sono anche pronti per lanciarsi nella ricerca avida e preziosissima di qualche rara avis emergente da cumuli di spazzatura musicale.

Non è questione di snobismo, caro (ed eventuale) lettore insofferente: è questione di avere o non avere un’educazione musicale. Se ci pensi, tra un discorso di Andreotti o di Moro e uno di Berlusconi o della Gioggia de noantri, passa la stessa differenza che c’è tra, appunto, un Wim Mertens e Richard Clayderman o, in un tragico balzo di vent’anni, un Giovanni Allevi o Lodovico Einaudi. Non mi (ci) potete raccontare delle balle. Un volpone come Moro poteva fare (come ha fatto, da giurista sofisticato) un discorso da mal di testa ma con una sostanza politica. Leggi in profondità il Berlusca e che ti rimane? Sotto il vestito niente diceva un titolo. Ascolti Mertens e ti accorgi immediatamente della filiazione melodica del romanticismo aggiornata alla serialità delle celle musicali, che è la base del piano alto dei compositori contemporanei come Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich; ma scopri anche la prossimità con compositori ‘neoromantici’ come Michael Nyman, Gavin Bryars, Glenn Branca. E fin qui tutto bene. Poi scopri che – non so se per cinismo o cosa altro – Mertens ha anche organizzato una parte della sua produzione su un versante decisamente ‘pop’, già da quel manifesto programmatico che fu l’album Maximizing the audience. Come dire: siccome la mia musica ‘vera’ e ‘buona’ non vende, sai che ti dico? Per massimizzare il pubblico bisogna semplificare: note sospese ma non troppo, pause non eccessivamente lunghe, anzi meglio se non ce ne sono, intervalli tonali telefonati nei quali il tuo inconscio anticipa la nota successiva e tira un sospiro di sollievo perché si sente rassicurato, in un ambiente acusticamente familiare, i cui nonni sono i jingle degli spot televisivi, che magari sono stati scritti da quello stesso compositore che si esibisce in teatro a cento euro a ingresso e ha uno Steinway gran coda a casa in salotto.

Ok, ok, stavo (quasi) scherzando, ma guardate che il mondo musicale è così, e non è migliorato man mano che la tecnologia ha preso piede. Anzi, devo dire che il numero di copie vendute da musicisti sponsorizzati da grandi produttori di tastiere elettroniche come Yamaha, Roland o Korg – due nomi per tutti: Yanni e Kitaro, già ai tempi della New Age di inizio anni ‘80 – testimonia senza possibilità di equivoco che il Grande Balzo verso la Semplificazione è in corso.

Semplificare. Che grande e infausto verbo…

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Non so immaginare come sia stata la vostra personalissima esperienza musicale di fine 2024. Voglio sperare che ognuno abbia avuto la musica che desiderava perché a me non è andata bene. Nel senso che mi ero coscienziosamente preparato una USB stracolma del meglio per ballare che avevo raccattato tra il mio archivio e il web più recente. L’ho caricata di soppiatto tanto per vedere l’effetto che faceva. La padrona di casa, evidentemente dotata di un orecchio super-selettivo, mi ha chiesto neanche tanto gentilmente di rimettermi in tasca la mia USB. Succedeva infatti che ‘loro’ (nel senso degli organizzatori della festa) avevano programmato di ascoltare la supercompilation per il 2025 stilata dal primo programma della radio olandese. Ora: capisco che quando sei ospite più di tanto non puoi allargarti e bisogna adeguarsi. Capisco anche che trattandosi di una radio generalista dovevano fare il solito programma buono per tutti e tutte le età. Il risultato finale era da aspettarselo: brano più nuovo del 2000, subito sommerso da una catasta di robazza pop nazional-popolare (come melassa pop gli olandesi sono secondi solo ai tedeschi ed è tutto dire) inframezzata da grandi hit del passato con netta prevalenza di Queen e Abba. Ho optato per una ritirata strategica in compagnia di tre adolescenti a cui non fregava nulla della musica e volevano solo sparare una quantità industriale di botti. C’era stata anche una stretta della polizia, poca mercanzia e controlli severi. Roba da ridere: il Belgio è qui a un passo e lì la vendita è liberalizzata. Non si trovano robe pericolose modello la ‘Maradona’ di Forcella, ma in compenso l’arsenale che potete portarvi a casa con relativamente poca spesa può essere non solo dignitoso ma anche esilarante. Da mezzanotte meno un quarto alle tre i simpatici provincialotti dell’Olanda meridionale hanno dato il meglio di loro stessi e io e mia moglie ci siano barricati dietro una porta finestra con una bottiglia di Prosecco, guardandoci la luminaria. Persino lei ha trovato insopportabile la compilation. Per cui abbiamo deciso che il giorno dopo (nel senso di mattino dopo) ci saremmo ritemprati col meglio che avevamo trovato in giro. Così è stato, ed è qui di seguito che trovate elencate le chicche da spararsi a ripetizione in un giorno di orribile pioggia vento e cielo costantemente color ardesia come è stato il primo gennaio qui.

Antonio Vandini. Complete works. Francesco Galligioni, cello (con arco impugnato all’antica da sotto), L’arte dell’arco (con strumenti originali), Dynamic 2020.

Uno dei nomi meno conosciuti del barocco ma non per questo da trascurare. Ve lo dico subito: da ascoltare a ripetizione più e più volte. Don Antonio Vandini era un virtuoso bolognese che, secondo il musicologo britannico e viaggiatore Charles Burney, faceva parlare il suo strumento durante le esecuzioni. Dal 27 settembre 1720 al 4 aprile 1721 Vandini era stato maestro di violoncello presso l’Ospedale della Pietà di Venezia, dove, secondo la solita leggenda suggestiva ma oramai destituita di fondamento, avrebbe conosciuto e fatto amicizia con Vivaldi che avrebbe scritto proprio per lui i suoi concerti per violoncello. Abbiamo invece prove sicure della sua collaborazione col grande Giuseppe Tartini, capo dell’orchestra della Basilica di Sant’Antonio di Padova, con il quale Vandini si recò dal giugno del 1722 al 1726 a Praga in occasione dei festeggiamenti per l’incoronazione di Carlo VI, e con Francesco Antonio Vallotti, organista della Basilica padovana, che scrisse per lui, dal 1727 fino agli anni Quaranta, numerose parti obbligate per violoncello nella sua produzione sacra. Detto questo per pura informazione e localizzazione spaziotemporale, rimane la musica, che a me è sembrata subito travolgente. Innanzitutto il suono (ottima la resa acustica dell’incisione, peraltro): Vandini si diverte a scrivere per il registro tenorile e l’acuto, obbligando l’esecutore a suonare letteralmente fuori dal manico…

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A Hollywood, se dovete fare capire a un produttore che tipo di film volete fare, siete tenuti a usare pochi secondi, utilizzando un linguaggio molto visivo che sintetizzi violentemente ed efficacemente il nucleo della narrazione. Per cui se dite: «Pesce fuor d’acqua» è sufficiente. Più di un codice, alla fine, è un modo di raccontare una storia, col vantaggio che potete giocare parecchio su chi racconta la storia, da quale punto di vista. Ecco, se qualcuno mai si decidesse nel futuro a fare un film su Laurie Anderson, dovrebbe sempre tenere presente che l’artista statunitense in certi contesti è un angelo moderno – e voi capite perfettamente tutto quello che sta dicendo – in altri è veramente un pesce fuor d’acqua, oppure un alieno molto gentile ma sicuramente parecchio inquietante. Dico inquietante perché Laurie è per sua natura molto curiosa, ma anche estremamente spregiudicata quando si pone davanti a un mondo che vuole conoscere e fa domande. Nel brano Cultural Ambassador dall’album The Ugly One with the Jewels (1995) Laurie spiega molto bene cosa le accadde durante un tour in Europa ai tempi della prima guerra del Golfo: “Portavo con me molta elettronica, quindi continuavo a disimballare tutto, collegarlo e spiegare il funzionamento di ogni pezzo. Immagino che sembrassi un po’ sospetta: molti di questi dispositivi si accendevano mostrando sigle luminose a LED con nomi come ‘Atom Smasher’, per cui c’è voluto del tempo per convincere i miei interlocutori che non fossero un qualche tipo di sistema di spionaggio portatile. Così ho finito per fare una serie di piccoli concerti improvvisati di musica sperimentale per gruppi di detective e agenti della dogana; dovevo allestire tutto, loro ascoltavano un po’ e poi chiedevano: «Allora, cos’è questo?» Tiravo fuori qualcosa, magari un filtro, dicendo: «Questo è quello che mi piace considerare la voce dell’autorità.» Mi ci voleva un po’ per spiegare come lo usavo in brani che trattavano temi di controllo. E loro, dopo un po’, mi chiedevano: «E perché mai vorresti parlare così?» A quel punto guardavo intorno a me – le squadre SWAT, gli agenti sotto copertura, i cani, e la radio nell’angolo sintonizzata sulla copertura della guerra durante il Super Bowl – e rispondevo: «Fate un’ipotesi senza sapere altro.»“.

Sono passati quasi trent’anni da quando Laurie ha fortunatamente folgorato la percezione mia e di molti altri ai tempi del singolo O Superman e dello straordinario film Home of the Brave. Ha continuato imperterrita a guardare avanti, stando sempre almeno dieci passi avanti a tutti, e mantenendo una vivida attenzione sulla realtà del qui e ora. Laurie gioca con l’elettronica come una bambina curiosa pur sapendo perfettamente dove mette le mani. Ha costruito e poi evoluto una bizzarria unica come il tape-bow violin, in cui utilizza un nastro magnetico registrato al posto del tradizionale crine di cavallo nell’archetto e una testina di nastro magnetico nel ponte del violino. In Home of the Brave, durante il segmento Late Show manipola attraverso questo strumento una frase registrata da William S. Burroughs, voce precedentemente passata attraverso un MIDI, campionata e attivata dal contatto tra l’arco a nastro e le corde del violino. E poi vi risparmio il Talking Stick, un controllo MIDI che opera sulla ‘sintesi granulare’ della musica – la tecnica di scomporre il suono in piccoli segmenti, chiamati grani, e poi riprodurli in modi diversi: il computer riorganizza i frammenti sonori in stringhe continue o cluster casuali, che vengono riprodotti in sequenze sovrapposte per creare nuove trame. Ogni segmento è molto piccolo, dell’ordine dei centesimi di secondo, e solo se si rallenta, come in una pellicola da film, la velocità di riproduzione, si può distinguere un frammento o, in questo caso, un suono dall’altro. Per un intero trentennio Laurie è stata l’avanguardia musicale, una creazione avanzata che però non comincia descrivendo ciò che crea. Il suo lavoro non è venduto nelle gallerie. È sperimentato dal pubblico che va a vederla esibirsi: canta, racconta storie e suona strani violini di sua invenzione… fonde il bello e il bizzarro, sfidando il pubblico con omelie e umorismo. Ricordo una registrazione fatta da amici di un suo concerto dal vivo a New York, dopo l’uscita di Mister Heartbreak (1994). Lì, durante una versione infinita di Sharkey’s Day, Laurie era la voce più sarcastica e viva della metropoli: raccontava aneddoti divertenti, buffi e strani ma con uno sguardo sempre molto attento a cogliere paradossi e contraddizioni. La leggerezza di un angelo sempre un paio di metri più in alto del formicaio in cui si brancola, e l’umorismo pungente di chi rifiuta d’essere messa in una scatola definitoria a uso dei soli giornalisti. Laurie ha sempre sfumato i confini tra musica, teatro, danza e film. E poi c’è la tecnologia…

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Lo confesso: sono stato un accanito consumatore di caffè (fino a venti al giorno) durante il servizio militare – il barista della caserma era un amico e come tutti quelli del mio scaglione ero depresso, data l’età avanzata in cui eravamo stati costretti a partire per ‘servire la patria’. Del periodo immediatamente successivo ricordo la gastrite sul filo dell’ulcera e gli sforzi tremendi per smettere contemporaneamente di bere caffè e fumare. Sono passati quarant’anni e bevo caffè in dosi omeopatiche oltre a sniffarne inebriato il profumo dalla tazza di mia moglie; il tabacco in compenso va e viene, seppure anche quello a dosi ridotte e con lunghi periodi di assenza. Ma non è questo il punto di oggi. La mia serendipity nello scoprire testi mi ha fatto imbattere in un godurioso volumetto del grande Carlo Boccadoro: Bach e Prince: vite parallele (Einaudi, 2021), che ha funzionato come una madeleine per il bambino che ero e che ascoltava a ripetizione dei brandeburghesi; e ha risvegliato anche il DJ che sono stato e che amava U Got the Look e Sign o’ the Times.

Dico subito che questo volume e il precedente, Analfabeti sonori (2019), sono a mio avviso fondamentali per una resistenza umana efficace contro l’analfabetismo musicale. Ma mentre il secondo è una sorta di manuale operativo sul come ascoltare e se del caso consumare la musica – ogni musica, nessuna esclusa – il primo è un manuale scientifico per fare piazza pulita di tutti gli opinionisti della musica, dai critici ufficiali agli scassapalle da bar. Carlo Boccadoro è innanzitutto un sopraffino compositore di musica contemporanea uscito dal conservatorio; collateralmente è anche uno dei più divertenti e competenti divulgatori musicali che abbia mai incontrato; da ultimo, ma solo da ultimo, è anche un musicologo. Soprattutto è un curioso e un non-accademico, anche se avrebbe tutti gli strumenti per esserlo. Per sua stessa ammissione ama la musica antica (da Bach all’indietro), e ama ancora di più il jazz e il rock in proporzioni decisamente crescenti a favore delle due ultime forme musicali. La curiosità è il detonatore per le sue ricerche. La tecnica della composizione invece è ciò che permette, a chi indaga, di scoprire com’è fatta una specifica composizione musicale. In questo senso chi studia composizione ha a che vedere con fatti, brutalmente concreti, che sono quanto di più lontano si possa immaginare dal risultato acustico della musica specifica che si analizza.

Detta in maniera più semplice: il 95% abbondante di ciò che viene detto sulla musica è opinione: il fan del tale gruppo o del tale cantante parla di null’altro che dei suoi gusti personali, assolutamente rispettabili ma altrettanto assolutamente opinabili, e si permette anche di perdersi in chiacchiere interminabili o addirittura in veri e propri litigi feroci con i sostenitori di altri artisti. Il critico musicale che per buonissima percentuale non solo non sa suonare uno strumento, ma non sa neanche leggere uno spartito, è di fatto sullo stesso piano dei fan. In più il critico si permette, di tanto in tanto, di inventare di sana pianta delle categorie dove collocare e catalogare la musica o il musicista che non entra nelle sua personale collezione di scatolette. Nelle loro opinioni c’è nulla che riguarda come il tale musicista ha composto il tale brano. Nulla che riguardi le circostanze di tempo e luogo, le eventuali pratiche musicali legate a fatti sociali o cerimoniali, nulla di musicologico. La musica per tutti costoro è un fatto accidentale, per giunta ridotto a complemento di arredo (per esempio i componenti del proprio HI-FI) o del proprio look estetico (per esempio le cuffie acustiche che isolano dal mondo hanno un significato diverso dagli auricolari). Pensate che esageri? Che cosa significa concretamente «Chi è il musicista o compositore che ti ha influenzato di più?» Di per sé avrebbe anche un senso, come domanda; fatto sta che chi deve rispondere non esce praticamente mai dalla vaghezza e le sue risposte sono un semplice ribattere la pallina nel campo dell’altro come a ping-pong: «Penso che il tale o la tale o il tal gruppo mi abbia influenzato». Il giornalista si guarda bene dall’affermare e chiedere conferma, o anche semplicemente ipotizzare, che secondo lui i riff di chitarra nel brano tale sono stati campionati o semplicemente rubati da un altro brano famoso. Guai! Si naviga nell’indeterminatezza. Ok, end of rant, perdonate lo sfogo.

Adesso: perché Bach e Prince: vite parallele? Mi sono andato a vedere la registrazione originale di una lunga intervista a Boccadoro…

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Wagner e l’accordo Tristano

Una delle letture che mi aveva più affascinato da ragazzo era Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione di Alexandre Koirè. Al tempo ero uno scientista convinto e non potevo immaginare che da lì a pochi anni mi sarei trovato a dover difendere le posizioni dell’analogico (pressappoco) contro la dittatura crescente del digitale (precisione). Ora, non è questo il punto. Perché, se non applicato con un po’ di buon senso, la difesa a spada tratta del mondo analogico diventa pura e semplice resistenza ai cambiamenti, a qualunque cambiamento, a qualunque novità. Tanto che per questo atteggiamento è stato applicato il termine ‘misoneismo’. E questo è uno dei due corni del problema. L’altro corno è invece il tuffo indiscriminato ed entusiasta nel mondo del digitale, l’abbraccio assolutamente inconsapevole di ciò che è nuovo, più per partito preso che per altro. Mi ricorda uno slogan che sentivo da ragazzo: “Non fidarti mai di chi ha più di trent’anni”.

A peggiorare la situazione ci si è messa un’ansia mai esplicitata che sta sotto e intorno ai processi digitalizzati, ovvero l’ansia dello ‘stare al passo dei tempi’. Capirete che se l’unità di misura sono i minuti, ci può anche stare. Ma provate a lavorare in catena di montaggio o nel settore tessile, dove il prezzo del prodotto finale lo fa il tempo di lavorazione. La profezia de La classe operaia va in paradiso, e più ancora quella di Tempi moderni, è già attuale. La vita è diventata una rincorsa sull’onda dei millisecondi, finanche nello sport. Nulla di strano che in questa rincorsa l’umano venga considerato come una sorta di macchina perfezionabile, ma solo fino a un certo punto. Si strombazza già in giro che la realizzazione completa dell’intelligenza artificiale soppianterà del tutto gli umani, insomma uno scenario da Matrix se non peggio. L’umanoide perfetto di questa possibile civiltà futura è il replicante Roy Batty di Blade Runner. Su di lui è stato speso l’epiteto ‘wagneriano’, con una serie di sottintesi e allusioni abbastanza ovvie per quanto farlocche. E qui rientra dalla finestra il tema del pressappoco contrapposto a quello della precisione. Lo dico perché più passa il tempo, più la cialtroneria pervade peggio e come le locuste ogni ambito comunicativo. Andiamo per ordine e vedrete che la musica c’entra eccome.

Il povero Roy Batty di Blade Runner è la replica carta carbone di un essere umano ma, ahimè, è a termine. La sua vita ha una durata molto breve e dato che è una versione enhanced del prototipo originario ha, o crede di avere, dei ricordi, e su questo costruisce la sua conoscenza del mondo; scopre che vivere gli piace e non vuole morire così presto. “Padre dammi più vita” è la sua disperata richiesta a Mr. Tyrrell, il suo creatore. Adesso ditemi quello che volete su Ridley Scott, ma non che non sia prigioniero dei pregiudizi o dell’approssimazione o dell’ansia di piacere a un pubblico mediamente ignorante come quello statunitense. Scott ha rimesso assieme per l’ennesima volta Wagner, la (pretesa) teoria del Superuomo di Nietzsche e di sponda la ricerca della Razza Pura delle SS, visto che l’eroe è alto, d’occhio ceruleo e di corpo scultoreo e alla prova dei fatti estremamente più forte e intelligente dell’umano – peccato che il compianto Rutger Hauer fosse olandese e di sentimenti genuinamente democratici. Fa niente, ovvero tutto fa brodo. L’importante è suggerire che Roy Batty prefigura un futuro e diverso essere umano – e infatti nel sequel Blade Runner 2049 il nucleo forte della storia è la scoperta che l’Eroe Umano Harrison Ford ha procreato con la replicante Rachel (la prole non gli è venuta enhanced, ma è un precedente di incalcolabile importanza politica).

Adesso dobbiamo rimettere insieme i pezzi del mosaico e rendere giustizia a Wagner e anche a Nietzsche, il cui primo legame con Wagner è il direttore d’orchestra Hans von Bülow, primo marito di Cosima (figlia di Liszt) e futura moglie di Wagner, a cui il giovane Nietzsche sottopone con scarsa fortuna un duetto per piano.

Übermensch è l’incriminato termine di Nietzsche che appare per la prima volta in Così parlò Zarathustra; ma da adolescente, Nietzsche aveva già applicato la parola Übermensch a Manfred, la solitaria figura faustiana del poema omonimo di Byron, che vaga tra le Alpi tormentata da una colpa non pronunciata. Per Nietzsche, l’idea di Übermensch era più una visione che una teoria. Emerse improvvisamente nella sua coscienza durante la memorabile estate del 1881 a Sils-Maria, nelle Alpi svizzere, un’estate piena di visioni che dettero l’ispirazione a Il mito dell’eterno ritorno, allo Zarathustra e a Dio è morto. Fu un momento senza tempo, di estasi, al confine tra il conscio e l’inconscio, tra passato e presente, tra dolore e gioia. Nietzsche non spiegò mai con precisione cosa intendesse per Übermensch e così ne sono nate successive numerose interpretazioni, e non poteva essere altrimenti, data la serie di sfumature che il termine può prendere, e di fatto ha preso, a seconda del mutato contesto culturale. R.J. Hollingdale vede nell’Übermensch un uomo che ha organizzato il caos interno; Walter Kaufmann, il simbolo di un uomo che crea i propri valori; e Jung, un nuovo ‘Dio’. Per Heidegger rappresenta l’umanità che supera se stessa, mentre per i nazisti, manco a dirlo, diventa un emblema della razza dominante. Di conseguenza le traduzioni oscillano tra ‘Oltreuomo’, ‘Superuomo’ e ‘Sovruomo’. La difficoltà si basa sul prefisso über: dobbiamo intenderlo come un prefisso che indica un risultato raggiunto, del tutto individuale, che mette questo umano in una posizione preminente rispetto agli altri? Oppure dobbiamo più verosimilmente pensare al concetto di ‘oltre’, inteso in modo trascendente, cioè l’umano che ha trasceso se stesso? La differenza non è da poco e lo testimonia l’utilizzo che ne hanno fatto i nazisti nel progetto di un ‘nuovo’ uomo, l’ariano perfetto. Giova ricordare che Nietzsche ebbe la disgrazia di avere una sorella come Elizabeth, maritata a Bernhard Foester, un iper nazionalista e feroce antisemita, e che la stessa invitò Hitler al santuario di suo fratello a Weimar nel 1934, offrendogli la sua versione pesantemente editata degli scritti del fratello. Il Führer, che non aveva mai letto le opere del filosofo, si appassionò ai brani selezionati che Elisabeth fornì, e adottò l’Übermensch come simbolo di una razza dominante.

Il legame tra Richard Wagner e il nazismo sarebbe inesistente, non fosse altro per il fatto che Wagner muore nel 1883, sei anni prima che Hitler venga al mondo – e l’amore del Führer per Wagner nasce più o meno venticinque anni dopo, visto che nel 1924 egli dichiara che la sua visione di una Germania futura si manifesta nella musica del compositore. Per fortuna nostra e di tutti i nemici dell’approssimazione, i ricercatori più seri sono riusciti a ricostruire la genesi e lo sviluppo dei legami tra Wagner e il Terzo Reich. Ma prima è bene ricordare che, come moltissimi uomini figli delle rivoluzioni che esplosero in tutta Europa a metà dell’Ottocento, anche Wagner ne fu contagiato: fu attivo tra i nazionalisti socialisti tedeschi, ricevendo regolarmente ospiti come il direttore d’orchestra ed editore radicale August Röckel e l’anarchico russo Bakunin. Fu anche influenzato dalle idee di Proudhon e Feuerbach. Partecipò, in un ruolo di supporto minore, alla fallimentare rivolta di Dresda del maggio 1849, guadagnandone un mandato di cattura che lo portò a fuggire prima a Parigi e poi a Zurigo. In tempi attuali è stato un compositore amato da socialisti, anarchici e pure bolscevichi, che lo suonarono al funerale di Lenin. Toscanini lo eseguiva in chiave antifascista… e potrei continuare.

Gli agganci della pretesa liaison col nazismo sono però diversi: da un lato c’è l’antisemitismo generale e comune, estremamente diffuso in tutta Europa e finanche in Russia – la cui radice profonda si trova nel colossale falso I protocolli dei savi di Sion – e di cui Wagner non è esente. Nel 1850 scrive il famigerato trattato Das Judentum in der Musik (Il giudaismo nella musica), in cui nega che gli ebrei siano capaci di vera creatività. Secondo Wagner, l’artista ebreo può solo “parlare per imitazione di altri, fare arte per imitazione di altri, non può veramente parlare, scrivere o creare arte da solo”.

Ci sono poi coloro che interpretano le teorie sull’evoluzione di Darwin a modo proprio, inventandosi il concetto di ‘razza’ e dando così un presunto supporto scientifico a politici decisi a sostenere la ‘naturale’ subordinazione di una parte dell’umanità. Uno di questi è l’inglese Houston Stewart Chamberlain, che sulla scia del pensiero di Joseph-Arthur de Gobineau, autore del Saggio sulla disuguaglianza delle razze umane, esalta il concetto di ‘razza ariana’. Chamberlain ascolta la musica di Wagner e ne rimane così affascinato che fa di tutto per conoscere la depositaria del mondo del defunto Wagner, ossia Cosima, la sua seconda moglie, figlia del grande pianista ungherese Franz Liszt. Nel 1908, venticinque anni dopo la morte di Wagner, Chamberlain sposa Eva von Bülow-Wagner, nipote di Liszt e figlia di Wagner. L’anno successivo Chamberlain si trasferisce in Germania e diviene un membro del Circolo culturale di Bayreuth, tra intellettuali nazionalisti tedeschi. E qui comincia la serie delle distorsioni interpretative di cui Chamberlain stesso sarà campione.

Un’altra figura responsabile dell’adozione di Wagner come autore nazista è Winifred, moglie del figlio Siegfried. Winifred è un’orfana inglese adottata da una coppia di musicisti tedeschi, i Klindworth, e Karl Klindworth è allievo di Liszt e in ottimi rapporti con Wagner. Quando Winifred sposa Siegfried, quest’ultimo trasferisce alla novella sposa la direzione del festival wagneriano di Bayreuth. Winifred ha una folle infatuazione per Hitler e la casa di Wagner a Bayreuth diviene uno dei rifugi preferiti del Führer, che dà appoggio governativo al festival.

Nel saggio del 2014 La politica musicale nazista e l’influenza del culto wagneriano, Stefano Mainetti scrive: “Nella vita sociale e politica tedesca del primo dopoguerra la musica ebbe un ruolo preminente e fu, per svariati motivi, un punto nodale della propaganda nazista”. La repressione sistematica del pensiero musicale iniziò nel 1938, con la mostra Musica degenerata, che comprendeva “la musica atonale, le espressioni istintive di razze inferiori, come per esempio la musica jazz, le opere di compositori ebrei o slavi”. Hitler “amava la musica, purché fosse ariana”, e poiché tra i più celebri compositori e librettisti c’erano troppi ebrei, i nazisti sostituirono “libretti interi, cambiando orchestrazioni e strumentazioni di partiture celeberrime”. Furono censurate Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, perché opere composte su libretti di Lorenzo Da Ponte. Furono revisionati il Requiem di Mozart e le Cantate di Bach, come anche La battaglia di Legnano di Giuseppe Verdi e il Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini. Hitler aveva un amore viscerale per Wagner: “I suoi gerarchi […] erano terrorizzati dalla prospettiva di dover passare ore e ore immobili a seguire un’opera di Richard Wagner”, puntualizza Mainetti, “e questo accadeva a ogni congresso o ricorrenza ufficiale”; opere come Tristan und Isolde e Parsifal, però, vengono snobbate.

Per la prima, la ragione è quasi ovvia: si tratta di una tragica storia d’amore che appartiene al ciclo arturiano delle isole britanniche. Niente di più antipatico per un nazista che appassionarsi a narrazioni di una terra nemica. Per la seconda la ragione è la medesima, ma in altra chiave: Parzival, che pure nasce da un poeta tedesco-svizzero come Wolfram von Eschenbach, è il punto di passaggio dal mito arturiano alla realizzazione degli ideali cavallereschi in chiave cristiana. Quanto di più lontano dall’idea pagana e indo-nordica dei nazisti. E fin qui siamo ancora su un livello epidermico. Adesso ve la faccio semplice a costo di diventare banale.

Prendete un qualunque accordo della musica classica, organizzato al solito sul tritono fondamentale, terza, quinta. La fondamentale un’ottava sotto ‘chiude’ l’accordo dando all’ascoltatore una sensazione di completezza – è come il lieto finale di una storia hollywoodiana, tutto va a posto, vissero per sempre felici e contenti. Tutti, praticamente tutti i compositori usano questo sistema, sino a Wagner. Vedremo poi le eccezioni. Prendiamo adesso la frase di apertura del Tristano e Isotta, che fa parte del motivo conduttore – identifica Tristano per tutto il resto dell’opera. La frase è composta dalle note Fa, Si, Re diesis e Sol diesis. Siamo di fronte a ciò che viene chiamato ‘l’accordo Tristano’ e con tale termine ci si riferisce a qualunque accordo che abbia gli stessi intervalli; quarta aumentata, sesta aumentata, e nona aumentata sopra una nota bassa. La frase viene ripetuta tre volte e ogni volta, alla fine, c’è il silenzio. Ce n’è abbastanza per identificare quell’accordo con Tristano e per costruirci sopra un’intera opera.

Non è la prima volta nella storia delle musica che si incontra un accordo del genere: Guillaume de Machaut, Carlo Gesualdo, J.S. Bach, Mozart, Beethoven nel primo movimento della Sonata per piano n. 18. Il significato dell’accordo di Tristano risiede nel suo allontanamento dalla tradizionale armonia tonale fino a sfiorare persino l’atonalità. Con questo accordo, Wagner effettivamente ha provocato il suono, o la struttura dell’armonia musicale, per spingerlo a diventare più predominante della sua funzione, un concetto che fu presto esplorato da Debussy e altri. Nelle parole di Robert Erickson: “L’accordo di Tristano è, tra le altre cose, un suono identificabile, un’entità al di là delle sue qualità funzionali in un’organizzazione tonale”.

Detto in altri termini: il comfort che proviamo nell’accordo tradizionale della musica romantica o classica tout court, non riusciamo ad averlo qui. Possiamo ripetere l’accordo di Tristano con varianti diverse e analizzarlo sul piano funzionale o armonico. Non si può in ogni caso tacere il suo impatto sulla psicologia dell’ascolto: un accordo che non ‘chiude’ con la tonica di conforto, si proietta verso qualunque direzione e si presta a qualunque elaborazione. Rispetto alla tradizionale organizzazione tonale, l’accordo di Tristano si presenta come il classico ornitorinco di fronte all’albero dell’evoluzione delle specie: non si sa dove metterlo. Wagner invece sa benissimo dove porlo, e lo usa narrativamente per costruire una tensione insopportabile, perlomeno per quell’epoca. È un suono inaudito, un cazzotto nell’orecchio. Una sfida ad andare al di là e non sopra ciò che l’umano può concepire e percepire con diletto. Qualcuno lo ha anche chiamato “il cliffhanger definitivo” – al cinema, ma anche in letteratura, il cliffhanger è una situazione di cui non viene mostrato l’esito, sicché si resta sospesi come un alpinista appeso a un precipizio. Ecco, l’accordo di Tristano ti lascia appeso e ti sfida a cercare una soluzione nuova e inaudita. Poco tempo dopo Debussy lo metterà all’opera nel Prelude a l’apres midi d’un faune.

Centosessantacinque anni dopo ne è passata di acqua musicale sotto i ponti. C’è stato il jazz, soprattutto. Qui l’accordo di Tristano viene definito come un accordo di sesta aumentata, nello specifico un accordo francese di sesta: Fa, Si, Re Diesis, La con la nota Sol diesis udita come appoggiatura che risolve in La.

Esempi: ascoltate la versione di Bill Evans di Beautiful Love https://www.youtube.com/watch?v=SapZBgXzJyU oppure il classicissimo Stella by Starlight da sestetto di Miles Davis https://www.youtube.com/watch?v=XGx1HvLV_NQ.

Ma si è andati oltre per nostra fortuna, anche in ambiti sicuramente meno ‘colti’ del jazz ma non meno intelligenti, come avviene nella sua campionatura in Idioteque dei Radiohead https://www.youtube.com/watch?v=svwJTnZOaco. A me personalmente piace moltissimo la versione di Flavio Chamis per armonica e piano che diventa un tango in Tristan Blues https://www.youtube.com/watch?v=qWoHHeYJSxI. Buon ascolto!

Mark Fisher, il capitalismo, l’hauntologia e gli universi musicali paralleli che resistono

Ci sono tre autori decisamente cupi e in qualche modo veritieri che mi sono tornati per le mani ultimamente. Jameson e Žižek hanno commentato il libro del filosofo Mark Fisher Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009, Zero Books). I due hanno ampiamente ragione quando descrivono la vittoria del capitalismo come “la fine del futuro”. Una volta morte tutte le ideologie è facile per il capitalismo presentarsi come l’unica realtà ontologica possibile, neutrale e in qualche modo razionale. Le nuove generazioni, cresciute senza ideologia, si trovano di fronte a un dato di fatto che nessuno ha voglia di contestare. Il mondo è così perché è così, non si discute né si immagina qualcosa di diverso. Berlusconi è stato la prova generale di Trump. Non è solo il partito che viene gestito come un’azienda. È tutto l’orizzonte politico dello Stato che viene gestito come tale. Il mondo diventa una sorta di ontologia aziendale, in cui il ben apparire è il parametro della relazione umana e il numero di merci acquistabili e acquistate determina l’essere valutati come buoni cittadini in quanto buoni consumatori. Giustamente, da insegnante, Fisher ha il polso della situazione quando guarda i suoi allievi: “Gli studenti britannici oggi sembrano essere disimpegnati politicamente […] Ma questo, voglio argomentare, non è apatia, né cinismo, ma impotenza riflessiva. Sanno che le cose vanno male, ma più di questo, sanno che non possono fare nulla al riguardo. Ma quella ‘conoscenza’, quella riflessività, non è un’osservazione passiva di uno stato di cose già esistente. È una profezia che si autoavvera”. L’impotenza riflessiva descrive un fenomeno in cui le persone riconoscono la natura difettosa di un sistema come il capitalismo o il sistema educativo, ma credono che non ci siano mezzi per apportare cambiamenti; è un imperativo del realismo capitalista, il senso che non ci sia alternativa.

Fisher aggiunge che questa condizione di impotenza riflessiva “costituisce una visione del mondo non dichiarata tra i giovani britannici e ha la sua correlazione in patologie diffuse” che includono depressione, ansia o altri problemi di salute mentale. Il filosofo si concentra specificamente, tuttavia, su quella che ritiene essere una depressione edonistica, nella quale la costante distrazione e stimolazione (TV, PlayStation e marijuana) sono l’unica soluzione alla disperazione. E questo non riguarda solo gli studenti. Anche gli adulti trovano conforto nel consumismo o nella micro-stimolazione dei loro telefoni quando avvertono questo senso di disperata depressione, un desiderio per un’alternativa che non può essere immaginata.

La sinistra cerca di fare progressi. Il neoliberismo ci ha privato della possibilità di immaginare un futuro oltre il capitalismo, un’alternativa allo stato attuale delle cose. Sembra che il TINA di Margaret Thatcher (“There is no alternative”) abbia avuto un impatto molto maggiore di quanto si potesse pensare. Ovviamente avevano ragione i Sex Pistols nel 1977 cantando There’s no Future and England’s Dreaming, ma la cosa stupefacente è che tutto questo avveniva più di un decennio prima prima della caduta del Muro e della fine del cosiddetto comunismo reale. Profeti (involontari) in patria?

In Italia abbiamo avuto solo nel 1986 i CCCP con Io sto bene, che rappresentava un’intera generazione stesa a terra, annichilita, oppressa da una pura formalità: Non studio, non lavoro, non guardo la TV, non vado al cinema, non faccio sport […] È una questione di qualità, O una formalità, Non ricordo più bene, una formalità, come decidere di radersi i capelli, di eliminare il caffè e le sigarette, di farla finita con qualcuno o qualcosa, una formalità, una formalità, una formalità, o una questione di qualità o una formalità, non ricordo più bene, una formalità. Pochi anni dopo (1994) sarebbe arrivato il romanzo Tutti giù per terra di Giuseppe Culicchia e il film omonimo nel 1997, a ribadire gli stessi concetti.

Bifo ha approfondito il concetto parlando di cancellazione lenta del futuro. Fisher sostiene che essere nel XXI secolo significa avere la cultura del XX secolo su schermi ad alta risoluzione e distribuita tramite internet ad alta velocità. Ci troviamo in una sorta di malessere culturale in cui tutto sembra provenire da ere passate, ma nessuno se ne accorge. Più che altro direi che è progressivamente venuto meno l’insegnamento del senso della storia: prima di tutto a scuola; secondariamente, nei media. Ma dietro la cancellazione di questo insegnamento sta ancora una volta la cancellazione della curiosità, poiché tutto viene presentato come un dato di fatto che è inutile discutere. Infatti chi si chiede quali meccanismi abbiano portato a un certo risultato viene inevitabilmente etichettato come boomer, come vecchio e obsoleto. A me sembra evidente che chi rinuncia a chiedersi il perché le cose siano come sono non ha più nessuno strumento nei confronti del Potere.

Passiamo adesso alla musica. Fisher sostiene che nel Regno Unito, “lo stato sociale del dopoguerra e le borse di studio per l’istruzione superiore costituivano una fonte indiretta di finanziamento per la maggior parte degli esperimenti nella cultura popolare tra gli anni ‘60 e gli anni ‘80. L’attacco ideologico e pratico ai servizi pubblici ha significato che uno degli spazi in cui gli artisti potevano essere riparati dalle pressioni di produrre qualcosa di immediatamente di successo è stato drasticamente circoscritto. Con la mercificazione della radiodiffusione di servizio pubblico, c’è stata una tendenza crescente a produrre opere culturali che assomigliassero a ciò che era già di successo”.

Noto che la stessa cosa accade anche oggi nell’industria libraria: gli autori di fiction vengono accreditati dagli agenti letterari nei confronti degli editori solo se il loro gradimento sui social è già consolidato oltre i 100.000 like. In altri termini questo significa che un autore deve svolgere da solo, a proprio rischio e a proprie spese, tutta la parte del marketing una volta di competenza dell’editore. Da una parte si elimina una grossa fetta di rischio industriale. Dall’altra si premia l’autore che è già considerato di successo ma, si noti bene, indipendentemente dal valore intrinseco dell’opera. Se hai 100.000 like di patrimonio, l’unica cosa che deve fare un editore è vendere una success story, anche se scrivi da schifo e le cose che scrivi non hanno senso. L’autore è la startup di se stesso. Le uniche iniziative editoriali che sfuggono a questo meccanismo sono finanziate dalle università o dai grossi centri di ricerca: esse si possono anche permettere di produrre in perdita, perché il contributo delle pubblicazioni non si misura nei termini delle copie vendute quanto nel prestigio dell’istituzione o – nel caso delle pubblicazioni scientifiche – nell’appartenere al reparto Ricerca e Sviluppo, che è già parte di un complesso produttivo. Noto di sfuggita che in Italia il settore R&S è considerato costantemente come una cenerentola aziendale, ed è possibilmente per questo che i nostri cervelli migliori fuggono all’estero dove contribuiscono sostanzialmente al progresso di istituti o di aziende all’avanguardia.

Per tornare alla musica, ma anche al cinema, devo osservare che la tendenza al revival non è qualcosa di nuovo. Nel cinema Hollywood è da sempre piuttosto asfittica nel produrre soggetti e sceneggiature nuove, radicalmente diverse: le storie sono sempre più e sempre più frequentemente rimasticature di storie già raccontate. Cambia solo la veste tecnologica in cui la storia viene presentata oppure il Paese di ambientazione. Alcuni esempi rapidi.

Absolute beginners di Julien Temple (1986) è nostalgia pura degli anni pre-boom dato che l’azione si svolge nel 1958, nel momento in cui la cultura pop a Londra si trasforma passando da quella jazz degli anni ‘50 a quella rock’n roll degli anni ‘60. Qui il revival è intrinseco alla narrazione.

Abbiamo poi il remake vero e proprio di cui campione indiscusso è un film italiano Perfetti sconosciuti (2015) di Paolo Genovese. Primo remake nel 2016, a firma di Thodoris Atheridis, cui è seguita la versione spagnola (Perfectos Desconoscidos), turca (Cebimdeki Yabanci, con produzione targata Ferzan Özpetek), indiana (Loundspeaker), francese (Le Jeu) e via di seguito. In cantiere ben altri otto riadattamenti, tra cui quello statunitense con il premio Oscar Charlize Theron. Qui il paradosso è che il remake avviene con frequenza pressoché annuale. A Hollywood la media era attorno ai trentacinque/quarant’anni (The big clock è del 1948, No way out del 1987; Scarface è del 1932 e il remake omonimo del 1983). Non che a Bollywood se la passino meglio, ma almeno lì si può argomentare che abbassandosi le maglie della censura è possibile portare sullo schermo soggetti e situazioni prima proibite, per cui abbondano le riproposizioni indiane di film americani.

L’entrata in scena di Derrida col libro Spettri di Marx complica le cose, perché questi si inventa (non c’è altra spiegazione) la categoria concettuale di hauntologia, traducibile grosso modo con fantasmologia o spettrologia. In buona sostanza ci sono due zone, subito prima e subito dopo un fatto, che sono piene rispettivamente dell’assenza di ciò che non c’è più e dell’assenza di ciò che deve ancora venire.

La prima assenza si riferisce a ciò che non è più, ma che rimane efficace come virtualità: Fisher lo individua nell’impulso a ripetere. Io posso condividere l’esistenza di questa categoria dicendo che in fondo si tratta di un trauma emozionale: l’emozione è così forte da stamparsi nella mente della persona irrigidendo i processi cognitivi e riflessivi. Tanto è vero che il comportamento coattivamente appreso o la memoria dolorosa, che paralizza ogni azione quando si manifesta, non hanno contenuto valoriale; sono fatti puri e semplici, sganciati da ogni ideologia o anche da ogni semplice scelta etica. In genere in sede terapeutica si tende a far riacquisire alla persona la fiducia in se stessa e nella propria capacità di autodeterminarsi diversamente.

La seconda assenza si riferisce a ciò che (in realtà) non è ancora accaduto, ma che è già efficace nel virtuale. È come dire che la stessa aspettativa di un fenomeno ancora al di là dal venire genera un comportamento attuale che ha effetti. Fisher scrive: “Lo ‘spettro del comunismo’ di cui Marx ed Engels avevano avvertito nelle prime righe del Manifesto comunista era proprio questo tipo di fantasma: una virtualità il cui imminente arrivo giocava già un ruolo nel minare lo stato attuale delle cose”. Ma, nel mondo del realismo capitalista o della fine della storia, ciò che ci tormenta non è tanto la ‘minaccia comunista’ esistente o la cultura modernista popolare, quanto “la scomparsa di queste cose e dei migliori futuri che promettevano e che non si sono mai materializzati”.

Ora, tutto questo discorso ha un immediato riflesso politico. Ma prima ancora ha un riflesso esistenziale: se io decido di farla finita con le mie scelte del passato e ho chiaro cosa voglio fare nel futuro, l’unica cosa che mi consente di vivere bene è agire nel presente con una ferrea determinazione, zero nostalgia del passato e zero proiezione nel futuro. Il potere del qui e ora è grande tanto quanto la mia decisione di chiudere una porta e di aprire un portone.

Fisher fa un ottimo esempio quando parla dell’intensa tristezza di divi dell’Hip Hop come Drake e Kanye West, “entrambi morbosamente fissati nell’esplorare l’assoluta vuotezza miserabile al cuore dell’edonismo super-affluente. Non più motivati dal desiderio dell’hip-hop di consumare in modo appariscente – hanno acquisito da tempo tutto ciò che avrebbero potuto desiderare – Drake e West invece ciclicamente si abbandonano ai piaceri facilmente accessibili, provando una combinazione di frustrazione, rabbia e disgusto verso se stessi, consapevoli che manca qualcosa, ma incerti su cosa esattamente sia”. Questa tristezza edonista – una tristezza diffusa quanto negata – è stata rappresentata in modo magistrale nel modo malinconico con cui Drake canta “abbiamo fatto una festa / sì, abbiamo fatto una festa” in Marvin’s Room di Take Care.“Le origini hip-hop del ventesimo secolo erano inerentemente rivoluzionarie poiché desideravano collettivamente futuri migliori e talvolta erano persino forme di protesta, ma il genere è lentamente stato spogliato del suo potenziale ed è diventato solo consumismo”. Mr. Fisher, e se il potenziale di cui lei parla non fosse mai esistito? Io ci vado sempre molto cauto quando qualcuno usa il termine ‘intrinseco’ – l’esperienza mi insegna che c’è nulla di più transiente delle cose definite ‘intrinseche’ –, oppure vogliamo censire i testi hip-hop per capire quanti hanno almeno una carica rivoluzionaria che vada al di là della semplice negazione del presente? Mi sa che Fisher avrà qualche delusione.

In queste canzoni c’è ovviamente il lutto per il passato, ma c’è anche una dimensione malinconica, un rifiuto di adattarsi alla realtà del nostro presente, un rifiuto a cedere. In Marvin’s Room, in particolare, c’è un desiderio per qualcosa di meglio del consumismo edonista, delle bevande e del sesso. La canzone sembra essere un grido per qualcosa di ‘migliore’ ma irraggiungibile, un desiderio per la possibilità di piacere al di là del consumismo edonista, o per un ‘migliore’ futuro perduto.

Non ci siamo. La trappola del consumismo scatta non a caso proprio quando questi artisti di colore vengono messi in grado di acquisire ciò che vogliono, confondendo ancora una volta la felicità con la quantità dei beni di consumo a disposizione. I tempi in cui l’ideologia rivoluzionaria veniva fatta propria sia dai politici di colore che dagli artisti, erano anche i tempi in cui non si discuteva affatto dell’abolizione del consumismo e del capitalismo e della loro sostituzione con modelli alternativi. Protestare contro la mancanza di visibilità dei soggetti afroamericani o asiatici, lottare per far diventare normale la presenza di un’artista di colore all’interno di una narrazione, è stato ed è ancora adesso estremamente importante. Ma allora come ora manca un progetto radicalmente alternativo a quello capitalistico. Non parlo neanche di mancanza di ideologia. Parlo di mancanza di una visione radicalmente diversa nei paradigmi del vivere. Sempre Fisher: “Una delle funzioni dell’hauntologia è continuare a insistere sul fatto che ci sono futuri oltre il tempo terminale della postmodernità. Quando il presente ha abbandonato il futuro, dobbiamo ascoltare le reliquie del futuro nei potenziali non attivati del passato”.

Cosa significa tutto questo applicato alla sfera politica? Al momento non è dato sapere. Francamente l’ennesima rifondazione di un partito rivoluzionario, di una struttura organizzativa e di un’ideologia mi sembrano veramente delle iatture da cui fuggire lontano.

Cosa significa tutto questo applicato alla sfera musicale? Tutti gli esempi che vengono fatti da Fischer testimoniano l’esistenza di una hauntologia che io chiamo ‘militante’, perlomeno nei fondatori di alcune etichette come Ghost Box: “Gli spettri nella hauntologia di Ghost Box sono i contesti perduti, che, immaginiamo, devono aver suscitato i suoni che stiamo sentendo: programmi dimenticati, serie non commissionate, episodi pilota che non sono mai stati seguiti. Belbury Poly, The Focus Group, Eric Zann – nomi di un alternative anni ‘70 che non è mai finito, un mondo ricostruito digitalmente in cui l’analogico regna per sempre, un vicino-passato moorcockiano scambiato nel tempo. Questo ritorno all’analogico tramite il digitale è uno dei modi in cui i dischi di Ghost Box non sono semplici simulazioni del passato […] Naturalmente, Ghost Box è stato accusato di nostalgia, e naturalmente questo gioca un ruolo nel suo fascino. Ma la sua estetica esibisce un impulso più paradossale: in una cultura dominata dalla retrospezione, ciò di cui sono nostalgici è nient’altro che il (popolare) modernismo stesso”.

Tutto ciò mi sembra estremamente cerebrale, detto francamente. E poi soprattutto mi mancano dei punti di riferimento paradigmatici. La domanda infatti è: di cosa parliamo quando parliamo di musica? E il suo corollario è: riusciamo a trovare un contesto musicale in cui ci sia veramente un punto di rottura con la cultura precedente? Le due domande sono estremamente importanti e non si può sfuggirle, perché pongono dei problemi di metodo. Fisher sembra avere a cuore solo e soltanto la cultura pop dell’Occidente: usa autori e composizioni pop per dimostrare le sue teorie. Ma oggigiorno nel mondo si producono tonnellate di musica in qualunque continente e a qualunque latitudine. Mi chiedo come Fisher valuterebbe lo steampunk e in generale tutta la cultura post-catastrofale (dai Mutoidi a Mad Max): la nostalgia formale del passato ‘solido’ accoppiata con una forma ideologica che non è solo forma del presente ma istanza morale? Vedi sotto Grande Rifiuto. In realtà bisognerebbe capire cosa è stata la musica pop e rock dagli anni ‘60 a oggi, e in cosa sia stata futuristica. Mettere l’accento sulla progressiva restrizione delle frasi musicali: la musica gabber e techno porta all’estremo la fibrillazione melodica, ci sono due, tre massimo quattro note. I campionamenti sono sullo stesso livello. La forma canzone continua a permanere nell’ambito pop ma è sempre più la copia di se stessa. Nei ‘70 il rock aveva colto l’aspetto sinfonico di una possibile musica futura con le rock-operas: da un lato un pugno di canzoni che raccontano una storia magari con dei temi portanti (Quadrophenia),dall’altro dei componimenti da un’intera facciata come Ummagumma oppure un intero concept album con una sola traccia articolata (Thick as a Brick dei Jehtro Tull). Tutto ciò scompare drasticamente verso la fine dei ‘70. La forma canzone permane rigorosamente ma l’articolazione melodica è sempre più asfittica: citazioni di citazioni di citazioni sino a veri e propri furti (da My Sweet Lord alla colonna sonoradi The Piano).

A me la critica di Fisher colpisce solo per l’aspetto antropologico, quello relativo all’afasia delle giovani generazioni, non certo per la critica musicale. Ripeto: l’esame di un fenomeno commerciale, che si fa apprezzare per le sue dimensioni macro come la musica pop, può facilmente far perdere di vista il quadro globale della produzione musicale. Quadro che ha confini liquidi e sicuramente internazionali anche se talvolta si regge su un mercato assolutamente locale (25 milioni di utenti tengono in vita il country statunitense spaventosamente uguale a se stesso). Bisognerebbe poi, ogni tanto, mettersi a fare la punta alle matite su generi e sottogeneri, ed è per questo che personalmente apprezzo, per esempio, il rap come poesia urbana – non certo come musica. Il suo uso costante del campionamento è funzionale al discorso che passa tramite le parole. I campionamenti fanno parte della nostalgia, già dai tempi di Back on the Block di Quincy Jones, che sicuramente è un baedeker fantastico per traghettare le nuove generazioni dal jazz al rap urbano, ma non è certo significativo come contenuti musicali. Detto questo, se solo Fisher avesse voluto/potuto mettere a confronto l’afasia musicale del pop occidentale nelle sue varie declinazioni tecnologiche (massimo 4 accordi e frasi musicali di sei/otto note, il testo percussioni elettroniche ossessive come nel jungle) con la cristallina semplicità/complessità di un artista africano contemporaneo, avrebbe scoperto che esistono e resistono universi musicali paralleli. Universi che per nostra salvezza producono tonnellate e tonnellate di ricchezza musicale oltre ogni immaginazione coloniale. Non c’è bisogno di ascoltare nostalgicamente l’eco del potenziale non realizzato e magari, in prospettiva, rivoluzionario: la rivoluzione è già in atto ed è cominciata quando i musicisti si sono impadroniti della tecnologia occidentale della produzione del suono piegandola alle proprie necessità. A Londra nel 1997 il progetto Asian Underground testimoniò ventisette anni fa l’emergenza di una nuova cultura musicale: “Una fusione sorprendentemente naturale di musica e strumenti indiani con drum’n’bass, breakbeat ed elettronica, diversa dalle altre registrazioni elettroniche influenzate dal worldbeat” (1). E qui eravamo soltanto alla superficie. Oggigiorno l’Africa, con personaggi come Anjelique Kidjò, si è reimpadronita delle elaborazioni elettronico-africane fatte da Eno e Byrne tra 1980 e 1981 in album come My life in the Bush of Ghosts e Remain in Light, e i suoi figli più immaginifici come Blick Bassy vanno costantemente al di là dell’orizzonte folklorico per costruire melodie, contrappunti, acrobazie d’ogni genere che lasciano sbalorditi per il loro essere davvero altro. “The revolution will be not televised” avvisava Gil Scott Heron nel 1970. Aveva ragione. L’hauntologia resta dove è giusto che resti, una proiezione mentale tutta occidentale; la rivoluzione è già in atto e bisogna solo ascoltarla.

1) https://www.allmusic.com/album/anokha-soundz-of-the-asian-underground-mw0000594301