È disponibile su tutte le piattaforme “Buio in sala”, secondo disco da solista di Iacopo Adami, un concept album sul clima bellicista dell’epoca attuale, dove i temi della guerra, della sua ciclicità e della perdita di significati trovano espressione in testi densi, pervasi da un forte simbolismo e sorretti da sonorità elettroniche.
La canzone che introduce il disco, “Confine” contiene già alcuni dei leitmotiv che, collegandosi l’uno all’altro, vanno a formare la rete simbolica che sostiene questo lavoro. Quanto viene presentato qui è un vero e proprio confronto tra due ‘terremoti ontologici’, entrambi capaci di sconvolgere l’abituale percezione e interpretazione della realtà nell’animo di chi li sperimenta. Il primo, di segno positivo, innescato dall’amore; il secondo, di segno negativo, causato dalla guerra, o meglio, un genocidio in questo caso, dal momento che, nel secondo ritornello, si fa riferimento a Gaza, dove viene descritto il sorgere di un sole nero – non solo un generico simbolo di morte, ma un preciso rimando alla runologia esoterica nazista, a stabilire un collegamento diretto tra l’attuale sterminio del popolo palestinese e quello passato degli ebrei. In tale contesto, il Verbo, ovvero il significato che noi attribuiamo alla vita, scompare, lasciandoci nudi di fronte all’orrore. La voce in arabo che si sente alla fine è di Mahmoud Darwish, poeta palestinese, che recita un proprio carme – appunto quello citato nei due ritornelli.
Segue “Polline”, dove viene accennato un tema destinato a ricorrere spesso nel corso del concept, quello del tempo. La struttura del testo è molto semplice e intuitiva: posto di fronte alla possibilità concreta del proprio annientamento, il narratore si trova a condurre un bilancio esistenziale, pensando a tutte le cose che non ha mai fatto e avrebbe voluto fare, e, forse per la prima volta in vita sua, sperimenta ciò che Heidegger definisce l’essere-per-la-morte, quando, cioè, viene presa consapevolezza della limitatezza del proprio tempo e si smette così di disperdersi in una miriade di attività e pensieri inutili; le convenzioni sociali cessano di esercitare il loro potere opprimente e si diventa davvero se stessi. Nel frattempo, è arrivata la primavera a Milano, città-emblema della caduta dell’Occidente, e il polline, simbolo della vita che si rinnova, si mescola a elementi atti a evocare appunto un senso di disgregazione e catastrofe imminente: la carta straccia, il fumo grigio, fino ad arrivare addirittura ai raggi gamma in relazione allo spettro di un’apocalisse nucleare. Eppure il cuore insiste a battere, nonostante tutto, mentre la propaganda fa il suo corso e, all’insegna di un chiacchiericcio inconsistente alla tivù, persino la tragedia sembra trasformarsi in farsa…
Sorta di canzone-manifesto dell’album, “All’ombra di mille soli” deve il suo titolo al film del 1989 che Roland Joffé – prima di Nolan e meglio di Nolan, per quanto, anche in questo caso, non si tratti di un capolavoro – ha dedicato al Progetto Manhattan, con particolare riferimento alle figure di Robert Oppenheimer, a capo della squadra di fisici che nel 1945 portò alla creazione della prima bomba atomica, e Leslie Groves, il generale statunitense che aveva l’incarico di coordinare il gruppo. L’ombra di mille soli è appunto quella proiettata da ciò che il sociologo e filosofo Günther Anders definisce la possibilità metafisica del nulla, a cui l’umanità si trova concretamente esposta per la prima volta nella Storia, proprio a causa della corsa agli armamenti nucleari da parte delle superpotenze, che ha portato oggi a disporre di oltre 12.200 testate atomiche sparse per il mondo, laddove ne basterebbero poche decine a estinguere la vita sul pianeta. Di fronte a tale minaccia, esacerbata, negli ultimi anni, dalle forti tensioni nel panorama geopolitico, i protagonisti della canzone provano un urgente desiderio di evasione dalla realtà. La Russia e l’America, l’India e il Pakistan, e anche l’Europa, col suo piano di riarmo sostenuto da Ursula von der Leyen e dagli altri ‘volenterosi’ guerrafondai, sono presentate alla stregua di faglie sismiche, le quali, essendo in attrito tra loro, potrebbero, infine, condurre al disastro. Un cataclisma da cui non ci sarebbe scampo sulla Terra. Ecco perché l’unico rifugio rimasto ai protagonisti di questa canzone è un luogo metafisico che può essere raggiunto solo in virtù di una perdita di sé, con i liquori e le sigarette citati nei primi due ritornelli, cullati dal sogno utopico, così spesso tradito sul piano materiale, di fondare una nuova città, metafora di una società più giusta e umana.
In “Angeli caduti” il tema della perdita di significato in relazione al presagio di una catastrofe imminente viene sviluppato sulla base di una melodia che evoca piuttosto un senso di allegria e spensieratezza in accordo col principio della ‘dissonanza emotiva’, per cui a creare coinvolgimento nell’ascoltatore è appunto la contraddizione tra testo e musica. Contraddizione che si fa specchio di quella scissione schizofrenica tra una vita quotidiana ancora disperatamente aggrappata a un’idea illusoria di ‘normalità’ e tutti quei messaggi di morte e distruzione, relativi alla guerra, che di tale normalità rappresentano il cuore di tenebra – la verità rivelata. Messaggi che completano, in un certo senso, il processo di dissolvimento iniziato già da tempo in seno all’Occidente, il quale, giunto alla sua fase capital-consumistica, ha ormai esaurito ogni capacità di generare simboli e immaginari ‘altri’, finendo così per assumere l’aspetto di un gigante dai piedi di argilla. Ecco allora che la luna, astro prediletto dai poeti e dagli innamorati del passato, non ha più nulla da dirci e appare addirittura stupida, offuscata dai led delle pubblicità; la notte ha smesso di esercitare il suo fascino misterioso su chiunque si trovi a calcarne la superficie, la quale offre solo una consistenza artificiale, finta, come la plastica; il cuore, ridotto al rango di semplice organo, patisce nella ‘cattività’ della gabbia toracica, da questa imprigionato e incapace, perciò, di ogni slancio emotivo; concetti come immensità, eternità, immortalità evaporano di fronte alla prosa efferata della ragione strumentale; e, di fronte allo spettro della guerra che avanza, si rivela inutile, se non addirittura patetico, qualsiasi tentativo di ancorarsi, attraverso l’arte, a un’idea di bellezza.
Bisogna ‘ringraziare’ Donald Trump per l’esistenza di “A Caracas”, ultima canzone scritta in ordine di tempo, subito dopo il bombardamento della capitale venezuelana da parte degli Stati Uniti – oltre cento morti accertati – e il conseguente rapimento di Nicolas Maduro nella notte tra il 2 e il 3 gennaio 2026. Il testo si sviluppa come un racconto corale che descrive gli stati d’animo di cinque personaggi al momento dell’attacco. In quelli femminili, a dominare è l’idea di un futuro negato, la quale assume i connotati dell’attesa frustata di un profeta nel caso di Teresa, della visione di immagini di morte sui fondi del caffè la mattina a colazione in quello di Carmela e della giustapposizione tra la fragile vita del bambino appena nato di Marina e la distruzione operata dalla guerra. Al contrario, nei due personaggi maschili a prevalere sono rispettivamente il passato e il presente. Nel caso di Felipe, infatti, il padre militare evoca le dittature fasciste che, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, hanno insanguinato tutti quei Paesi del Sudamerica che ebbero la sfortuna di finire nel mirino della cosiddetta Operazione Condor – attentati, repressioni e golpe a guida statunitense, dai quali il Venezuela, seppur con mille contraddizioni, era riuscito a preservarsi, fino a questo momento. Per Rodrigo, invece, la stessa cognizione del tempo dilegua di fronte all’antinomia immediata tra la bellezza del cielo e la morte che, sotto forma di bombe, discende da quelle altitudini. A incorniciare il tutto, l’immagine apocalittica del fuoco e delle falene che lambiscono gli incendi, prima di dissolversi al loro interno, mentre nell’aria risuona una tonada, ovvero un canto popolare di origine spagnola, diffuso in gran parte del mondo latinoamericano e strettamente connesso alla dimensione agreste, destinato ad assumere qui il significato di un requiem.
Un celebre aforisma potrebbe fungere da epigrafe per “Culla di cenere”: nemo propheta in patria. Lo sa bene Cassandra, figlia di Priamo, re di Troia, la quale, secondo il mito, aveva predetto, inascoltata, la caduta della città. A lei Christa Wolf ha dedicato un meraviglioso romanzo, pubblicato nel 1983, dove la realtà della guerra emerge alla stregua di un eterno ritorno dell’uguale, una coazione a ripetere il rituale della violenza, ciò che René Girard descrive nei termini di meccanismo vittimario. Appunto tale lettura è stata l’ispirazione principale per questa canzone, dove torna il tema del tempo, già affrontato in “Polline”, con una differenza sostanziale, tuttavia: se in quest’ultimo brano, infatti, veniva offerta una visione lineare di Kronos, qui il rapporto è decisamente circolare. Evocato nei ritornelli, l’uroboro, il serpente che si morde la coda – simbolo nato in seno all’antico Egitto e poi diffusosi in numerosissime culture, tra cui quella greca – costituisce di ciò l’immagine più esplicita. Altri riferimenti al mondo classico sono la figura di Creso, ultimo sovrano della Lidia, il quale, prima di muovere guerra contro i persiani, si rivolse all’oracolo di Delfi, ottenendo la consueta risposta ambigua, incoraggiante solo all’apparenza: “Se Creso attraverserà il fiume Halys, cadrà un grande impero”. Che si riferisse proprio al suo impero, infatti, e non a quello di Ciro il Grande, questo il re della Lidia non era destinato a capirlo. Infine, i denti di drago sepolti al centro di ogni città – simbolo della violenza originaria che ha plasmato l’Occidente – rimandano al mito relativo alla fondazione di Tebe, secondo cui Cadmo, dopo l’uccisione di un drago posto a guardia di una fonte di Ares, avrebbe seminato nel suolo limitrofo i denti del mostro, e da essi sarebbero nati gli sparti, guerrieri brutali, pronti a scannarsi tra loro, non appena venuti al mondo; i cinque sopravvissuti alla carneficina avrebbero poi aiutato Cadmo a edificare la città, divenendo così gli antenati dei tebani.
Ancora sull’idea nicciana di eterno ritorno dell’uguale, tradotta in modo da aderire alla prospettiva di una Storia destinata a ripetersi, è costruita “Un nuovo perché”, canzone il cui testo si basa in gran parte su un utilizzo consapevole dell’anacronismo. Ecco allora che, nell’arco di pochi versi, compaiono un tempio antico, svastiche e i riferimenti contemporanei ai bombardamenti sull’Iran da parte di Israele e Stati Uniti, nonché alle tensioni mai sopite tra Cina e USA in merito a Taiwan. A essere centrale è sempre il tema del tempo, dunque, che si intreccia qui al motivo della perdita di significato già presente in “Confine” e “Angeli caduti”. Nulla vieta che sia sempre Cassandra, considerata nella sua qualità di archetipo in cui si attua una sintesi tra la figura della profetessa e quella del poeta, a ricoprire il ruolo di voce narrante, la quale, come in tante canzoni di Leonard Cohen, si rivolge a un ‘tu’ estremamente stratificato, laddove è possibile individuare, senza che un termine abbia a prevalere su un altro, un amante, una divinità o l’ascoltatore stesso. La dimensione dell’Eros si contrappone a quella del Thanatos, rappresentata dalla guerra ed evocata, fin dalla prima strofa, come annientatrice di visioni poetiche, futuri ipotetici, cosmologie. Eppure, per un breve istante, sottolineato musicalmente dal crescendo del ritornello, sembra quasi che sia possibile forgiare un nuovo senso del mondo, finalmente svincolato dalla violenza. Senonché un interscambio modale sul finire della battuta – più precisamente, il passaggio da un Do maggiore a un Do minore – in concomitanza con i riferimenti a Teheran e a Taiwan, fa di nuovo ‘precipitare’ la canzone su un tono disperato. Difficile, se non impossibile, sembra ormai anche solo ipotizzare l’amore in un mondo dominato dalla morte e dalla violenza. E addirittura, nel ritornello finale, è il tempo stesso a ‘franare’ in relazione al presagio di un evento apocalittico.
“Buio in sala”, la canzone che dà il titolo all’album, tratta, in particolare, il tema della propaganda bellicista che da anni ormai imperversa sui media occidentali, utilizzando il cinema come metafora. Suddivisa in tre ‘stanze’ che si ripetono per due volte, con un doppio ritornello finale, le atmosfere della strofa sono oniriche, rarefatte, contraddistinte da suoni prevalentemente elettronici in modo da introdurre l’ascoltatore in una dimensione metafisica, dove una vera e propria cura Ludovico a base ideologica – il riferimento è al film “Arancia meccanica” di Stanley Kubrick – viene messa in relazione alla creazione di un intero cosmo e del suo significato; cosicché le immagini proiettate sullo schermo e i suoni e le parole diffusi dalle casse audio arrivano addirittura a determinare la struttura ontologica dello spettatore, processo descritto, sul piano fisiologico, nei termini di una vera e propria mutazione genetica dal sapore cronenberghiano. A tutto ciò il narratore si ribella, con l’invito rivolto a chiunque lo intenda ad amputare e distruggere tutte quelle parti di sé che dovessero eventualmente rivelarsi ‘contaminate’: la lingua, gli occhi, i timpani, la pelle… Il cuore soprattutto. Ecco allora che il corpo si dimostra il primo terreno di scontro tra la dimensione della vita e quella del Potere, secondo il concetto di biopolitica elaborato da Michel Foucault, che descrive l’insieme di norme e pratiche adottate dalle élite per controllare l’esistenza biologica della popolazione (sessualità, salute, riproduzione, morte ecc.). La canzone contiene, infine, una citazione a Franco Battiato: la voce del padrone a cui si fa riferimento nella seconda strofa è, infatti, anche il titolo dell’undicesimo album del cantautore siciliano, dove, tra le varie fonti di ispirazione, spicca il concetto di ‘padrone’ per come viene inteso nella filosofia gurdjieffiana, rappresentazione della coscienza e della volontà dell’individuo. Nel caso di “Buio in sala”, invece, tale immagine fa pendant con quella del demiurgo nella prima strofa, emblema di un Potere e una visione del mondo essenzialmente antiumani.
A chiedere il concept, “Prima della guerra”: più che una canzone, una vera e propria poesia recitata su un tappeto sonoro, scritta quando l’autore aveva diciott’anni e già oggetto, nel 2013, di un’interpretazione attoriale da parte di Gianni Moi, reperibile su YouTube. Il tempo purtroppo non ha fatto altro che confermare l’attualità di questo componimento, a cui viene data voce qui dallo stesso Iacopo Adami. Di fronte all’orrore di un Benjamin Netanyahu, di un Donald Trump o di una Ursula von der Leyen che vara il riarmo europeo per 800 miliardi di euro, mentre scuole e ospedali cadono a pezzi, resta solo il desiderio di una fuga impossibile verso mondi altri, dal momento che il nostro appare ormai irrimediabilmente condannato. Eppure il fatto stesso di scrivere, fare arte, testimonia, nonostante tutto, la volontà di non arrendersi. Il senso di disfatta, pur presente in questa poesia, non arriva mai ad assumere i connotati di una deriva nichilistica e prova piuttosto la necessità di confrontarsi con l’orrore sopracitato per superarlo. Detto altrimenti, assumere su di sé la realtà per ciò che è, senza ‘filtri’ di alcun tipo, costituisce sempre la precondizione necessaria perché divenga possibile trasformare radicalmente il mondo in cui viviamo; appunto l’urgenza di cui intende farsi portavoce questo disco nato sul confine ‘permeabile’ tra due epoche, quella passata e la nuova ancora là da venire, e, perciò, alimentato da tutte le paure, i dubbi e le speranze che una simile condizione comporta.
Testi e musica di Iacopo Adami, arrangiamenti di Enzo Beccia, cori di Serena Aldrighetti, mixaggio e mastering di Gregorio Carlino, copertina di Roberto Cracco.