Il mito di Ifigenia, la violenza primordiale e la dinamica dissoluzione-rifondazione ne Il sacrificio del cervo sacro di Yorgos Lanthimos
L’enorme successo riscosso dal film Povere creature! (2023) di Yorgos Lanthimos, vincitore del Leone d’oro a Venezia, di quattro premi Oscar – miglior attrice a Emma Stone, miglior scenografia, migliori costumi, miglior trucco e acconciatura – e di due Golden Globe – miglior film commedia o musicale e miglior attrice in un film commedia o musicale, sempre a Emma Stone – nonché la recente uscita al cinema di Kinds of Kindness (2024), ultima fatica del cineasta greco, hanno riportato all’attenzione del pubblico il nome di quest’ultimo, la cui originalità e acutezza di sguardo era emersa già con The Lobster (2015), in particolare, e Il sacrificio del cervo sacro (2017), forse il suo lavoro più interessante sul piano tematico e strutturale, il quale, non per niente, si era aggiudicato il premio per la miglior sceneggiatura a Cannes nel 2017; lavoro che sarà appunto l’oggetto del nostro articolo. La storia presenta un chiaro rimando al mito di Ifigenia – citato nel film – del quale esistono numerose versioni. L’essenziale qui è che, dopo un sacrilegio commesso da Agamennone nei confronti di Artemide, dea della caccia, a causa del quale viene impedito alle navi degli achei di lasciare le coste dell’Aulide per muovere contro Troia, per placare l’ira della divinità e permettere alla flotta di partire, il re si trova costretto a sacrificarle la figlia Ifigenia, motivo per cui la moglie Clitennestra lo ucciderà al suo ritorno dalla guerra, venendo poi uccisa, a sua volta, dal figlio Oreste, il che condannerà quest’ultimo a essere perseguitato dalle Erinni. L’infrazione di un tabù è, dunque, alla base di tutta questa catena di violenze: Agamennone si macchia di una colpa primigenia, proprio come il protagonista dell’opera di Lanthimos è colpevole della morte di un uomo e, per riparare a tale colpa, secondo la logica speculare del contrappasso, verrà chiamato a immolare un proprio caro. Ma procediamo per ordine…
Dopo un prologo iniziale, scandito dal coro di apertura dello Stabat Mater di Schubert, in cui viene ripresa dall’alto un’operazione a cuore aperto – ‘verticalità’ che rappresenta un po’ la cifra stilistica di tutto il film e sul cui significato torneremo più avanti – il primo atto di questa tragedia greca in chiave moderna è dedicato alla presentazione della famiglia Murphy, composta da Steven (Colin Farrell), Anna (Nicole Kidman) e i figli Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). Steven, in particolare, ci viene mostrato fin da subito come un uomo che mantiene un saldo controllo sulla propria esistenza professionale e privata, come viene evidenziato, tra le altre cose, da una scena di sesso in cui la moglie, per compiacerlo, finge di trovarsi sotto anestesia totale – non solo un riferimento tematico alla dimensione del Thanatos in una logica, peraltro, anticipatrice di quanto avverrà nel corso della storia, ma appunto un modo di accentuare, sul piano simbolico, la posizione di dominio tenuta da Steven in questa fase della narrazione. Egli è la divinità della casa, così come sul lavoro esercita quotidianamente un potere di vita e di morte, essendo un cardiochirurgo. Non per niente, in un dialogo di poco precedente alla situazione sopra descritta, Anna comunica al marito di aver comprato il vestito nero che gli piaceva: più importante del gusto personale di lei, è quello di Steven, sorta di centro ‘totemico’ attorno a cui si sviluppa e si mantiene la microcomunità della famiglia. Estremamente significativa, da questo punto di vista, anche la scena in cui Steven intima a Bob di annaffiare le piante, poiché quello è il suo compito, così come Kim ha il dovere di portare fuori il cane: è sempre lui a fare le regole. Non bisogna pensare, tuttavia, al classico padre-padrone, contraddistinto magari da un’inclinazione più o meno manifesta alla violenza: proprio perché la sua autorità è solida in seno alla famiglia, riconosciuta da tutti, essa può essere esercitata in maniera ‘morbida’.
Degna di nota, infine, per quanto riguarda l’ethos di tale personaggio, è la scena del ricevimento a cui egli prende parte in qualità di oratore, emblematica del suo successo professionale, nonché pregna di numerosi ‘indizi’ relativi allo svolgimento successivo della trama, come la battuta sul buono o il cattivo esito di un’operazione in rapporto ad Andreas Gruentzig, il chirurgo che praticò la prima angioplastica nel 1977 a un paziente tuttora in vita, o il riferimento al fatto che Steven non beve più alcolici da tre anni.
Al momento, tuttavia, è solo l’ambiguo rapporto che Steven ha con Martin Lang (Barry Keoghan), un ragazzino appena adolescente, a costituire un’oscura anomalia al preciso sistema di abitudini che scandisce l’esistenza privilegiata del protagonista. Come mai Steven lo incontra in una tavola calda già all’inizio del film? E perché gli regala un orologio tanto costoso? Tra i due sussiste forse una relazione sessuale, mantenuta segreta per ovvie ragioni? Oppure Martin è un figlio che Steven ha avuto fuori dal matrimonio? Per buona parte della storia, Lanthimos mantiene appositamente il mistero attorno alla figura di Martin, così da esaltare l’aspetto perturbante delle scene che lo vedono coinvolto, soprattutto quando Steven lo presenta alla famiglia, dopo aver spiegato ad Anna che si tratta del figlio di un suo vecchio paziente, morto tempo prima in un incidente stradale. Ma che le cose stiano diversamente lo dimostra il nervosismo con cui il cardiochirurgo aveva già accolto Martin in visita all’ospedale in una scena precedente, dove, di fronte all’amico e collega anestesista Matthew Williams (Bill Camp), si era inventato, invece, che il ragazzino fosse un compagno di scuola di Kim, interessato a intraprendere la carriera di medico.
Tornando all’incontro tra Martin e i Murphy, è interessante notare qui una dinamica simile, per molti aspetti, a quella descritta in Teorema (1968) di Pasolini. In entrambi i casi, infatti, si ha l’introduzione di un quinto elemento ‘alieno’ in un nucleo famigliare altoborghese, formato da quattro persone, genitori e due figli (un maschio e una femmina); in entrambi i casi, tale elemento ‘alieno’ manifesterà presto o tardi la sua natura divina, destinata a dimostrarsi esiziale per la coesione del gruppo. La differenza è che per Pasolini la crisi risulterà insuperabile, un evento apocalittico, sia nel senso etimologico di rivelazione, sia in quello religioso/messianico di ‘fine del mondo’, almeno per come il mondo era stato concepito sino ad allora da tutti i membri della famiglia: questi ultimi, ormai separati gli uni dagli altri, dopo la partenza dell’Ospite, tenteranno inutilmente di ritrovare, ciascuno secondo i suoi metodi, la pienezza ontologica che avevano sperimentato in virtù del contatto con la divinità; inutilmente, poiché “[…] la borghesia non può riconoscere il messia, dato che lo attende semplicemente come colui che viene a salvare tutti gli uomini, e non come colui che viene affinché tutti gli uomini possano offrire a se stessi l’opportunità di salvarsi. La borghesia, in primo luogo la borghesia cattolica del secolo ventesimo fino a oggi, ha invece interpretato l’evento messianico secondo il suo sistema di pensiero, che è un pensiero economico; non comprendendo che quell’evento implica inevitabilmente la distruzione di quello stesso sistema in cui il borghese vive, e che plasma la sua forma mentis. Per questo, per la borghesia, il messia non può arrivare: la sua mancata venuta corrisponde al mancato esercizio di una critica attiva; l’attesa perenne della salvezza rimane tale, proprio come perenne rimane il suo non saper lottare (contro le regole, contro le convenzioni, ma anche contro se stessi e le proprie paure)” (1).
Per Lanthimos, al contrario, la crisi prelude alla rifondazione del nucleo famigliare, secondo una visione circolare del tempo, tipica del mondo greco/pagano – tema su cui torneremo più avanti per approfondirlo. Per il momento, ci basti sottolineare come tale rifondazione possa passare solo attraverso un sacrificio.
Martin, infatti, è davvero figlio di un vecchio paziente del protagonista, ma tale paziente non è morto in un incidente stradale, bensì sotto i ferri, a causa dei precedenti problemi di alcolismo di Steven, il quale, prima di operare, aveva bevuto. Dimodoché, per ristabilire l’equilibrio, ora Steven dovrà uccidere un membro della propria famiglia a scelta tra moglie, figlia o figlio, altrimenti saranno tutti e tre a morire in seguito a una sorta di malattia che prevede all’inizio paralisi delle gambe, seguita da inappetenza e, infine, sanguinamento dagli occhi. Una situazione che, oltre al mito di Ifigenia già citato, rimanda al romanzo La scelta di Sophie di William Styron, portato sullo schermo da Alan J. Pakula nel 1982, dove una madre ebrea, Sophie per l’appunto, deportata ad Aushwitz, sotto la minaccia delle armi, viene costretta a decidere quale dei due figli salvare per evitare che entrambi vengano uccisi. La differenza, tuttavia, è che Sophie è una vittima innocente delle circostanze, mentre il cardiochirurgo è responsabile della morte del padre di Martin.
Tema, questo della responsabilità, che viene sottolineato più volte nel corso del film, anche sul piano simbolico, attraverso i continui riferimenti alle mani di Steven, ‘bellissime mani’, come vengono definite dalla madre di Martin, interpretata da Alicia Silverston, la quale, in accordo col figlio, vorrebbe sedurre l’uomo nella morbosa intenzione di sostituire la vittima – il marito e padre defunto – con il suo carnefice. Ed è proprio il rifiuto che Steven le oppone, questa mancata sostituzione, probabilmente, a far sì che il ristabilimento della giustizia possa realizzarsi ormai solo in virtù di una morte in seno alla famiglia Murphy. In un modo o nell’altro, la logica speculare del contrappasso dev’essere rispettata – logica sottolineata, tra l’altro, dalla perfetta simmetria delle immagini che tanto spesso connota le scene di questo film, dove risulta evidente la lezione di Kubrick, con particolare riferimento a Shining (1980). Non solo: a questo lavoro del genio statunitense si rifà l’utilizzo della cinepresa in una modalità ‘esterna’ al punto di vista dei personaggi, come se l’occhio dello spettatore – o del regista, poiché si potrebbe considerare la questione anche in termini meta-cinematografici – coincidesse con quello di un’entità superiore, intenta a ‘spiare’ le mosse di chiunque si muova sullo schermo. A tal proposito, si pensi, in particolare, alle scene girate in steadycam nei corrodi dell’ospedale, un vero e proprio labirinto, dove gli itinerari di Steven e Matthew riecheggiano quelli di Danny (Danny Lloyd) sul triciclo tra gli ambienti dell’Overlook Hotel; oppure alla ripresa dall’alto che descrive la caduta di Bob in fondo alle scale mobili, quando, per primo, viene colpito dalla ‘malattia’; e ancora, all’ampia prospettiva, ai movimenti di camera o al particolare angolo visuale di molte inquadrature, sempre costruite in modo da dare l’impressione che ci sia una presenza invisibile a incombere su Steven e gli altri. È appunto questo il senso della ‘verticalità’ a cui accennavamo più sopra: tutto il film è girato in modo da evocare lo sguardo di una divinità. E a mano a mano che questa divinità ‘assoluta’ si manifesta, prendendo il sopravvento, quella ‘relativa’ di Steven va sempre più in crisi.
Non per niente, quando Bob inizia a mostrare i primi segni di inappetenza, preso dal panico, il padre cerca letteralmente di ingozzare il figlio con una ciambella. È chiaro che Steven sta perdendo il controllo che lo aveva caratterizzato fino a quel momento. La ‘malattia’ di Bob, cui segue presto quella di Kim, è il corrispettivo della peste a Tebe nel mito di Edipo, colpevole anch’egli, come Steven, di un delitto – anzi, un duplice delitto, considerando che, dopo aver ucciso il padre, sposa la madre – metafora delle crisi cicliche che hanno sempre attraversato le comunità umane nel corso del tempo. Emblematica, da questo punto di vista, la scena del litigio in cui Anna, frustrata dalla calma apparente del marito, dichiara in una maniera, peraltro, speculare alla battuta della madre di Martin sopracitata: “Hai delle splendide mani. Non lo avevo notato prima. Ultimamente tutti mi dicono che belle mani che hai, e adesso lo vedo con i miei occhi, belle e curate, ma che importa se lo sono? Sono prive di vita”. Da notare che, in questa fase del film, Anna ha scoperto da poco la verità sul padre di Martin, arrivando addirittura a ‘prostituirsi’ con Matthew, presente al momento dell’operazione fatale, pur di ottenerla: non sono solo le mani di Steven a essere prive di vita, è anche il corpo di lei, reificato esattamente come nel gioco erotico dell’anestesia totale, praticato insieme al marito – ed è sottilmente ironico il fatto che Anna seduca proprio un anestesista per ottenere le informazioni che le interessano. A emergere qui, associato al tema della responsabilità, è un ulteriore livello interpretativo del film, già accennato nel confronto con Teorema di Pasolini, ovvero la critica a quel mondo altoborghese, caratterizzato da una logica fortemente patriarcale e da tutta una serie di privilegi fondati sulla sofferenza di altri individui – ciò di cui sarebbe appunto metafora la morte sotto i ferri del padre di Martin.
Non per niente, in una battuta precedente del ragazzino, relativa alla casa e al quartiere in cui abitano i Murphy, era già stata sottolineata la differenza di classe tra le due famiglie: “Le stanze dei ragazzi sono splendide, gradi e luminose. […] Mi piace questo quartiere, così tranquillo, pulito, bello. [Io e mia madre] non abitiamo in un quartiere così bello, e casa nostra non è così bella”. Da questo punto di vista, si potrebbero considerare i sensi di colpa provati da Steven nei confronti di Martin – motivo del suo interessamento iniziale verso il ragazzino – come una manifestazione della coscienza infelice (Hegel) della borghesia. Senonché tali sensi di colpa restano sul piano del rimosso: di fronte ad Anna, Steven sosterrà che un chirurgo non può essere considerato responsabile del cattivo esito di un’operazione, poiché la colpa, in questo caso, è sempre dell’anestesista; Matthew, d’altra parte, dichiarerà esattamente il contrario, evidenziando così, ancora una volta, il tema della specularità, insieme a quello della neotenia psichica, tipica delle classi privilegiate. Se diventare adulti significa, infatti, assumersi le proprie responsabilità, si può desumere che, da questo punto di vista, Steven sia rimasto un bambino. Ecco spiegato allora il significato simbolico dell’ossessione per i peli sotto le ascelle e sul petto manifestata da Bob e Martin, nonché il riferimento, all’apparenza gratuito, al fatto che a Kim siano venute da poco le prime mestruazioni. Entrambi gli argomenti rimandano a una fase di passaggio dall’infanzia all’adolescenza, quindi a una crescita, e non è un caso che Martin, in ospedale, quando ancora doveva rivelarsi la sua natura ‘divina’ in quanto nemesi di Steven, dopo aver chiesto a quest’ultimo di mostrarsi a petto nudo sotto il camice e la camicia, dichiari che, sì, l’uomo ha più peli di lui nelle zone sopracitate, ma non addirittura il triplo, come sostenuto in precedenza da Bob: svestito del suo duplice ruolo di medico e padre di famiglia, in termini di pura e semplice umanità, Steven si rivela meno adulto di quel che sembri. Dimodoché il sacrificio a cui si fa riferimento nel titolo del film – e che, in effetti, avviene nel finale – può leggersi anche nei termini di un rito iniziatico compiuto dal protagonista; tant’è che a essere ucciso è Bob, il membro più giovane della famiglia e, dunque, il meglio indicato a rappresentare, sul piano psicologico, la parte infantile di Steven.
Se, invece, adottiamo un’interpretazione antropologica del film di Lanthimos, ciò ci rimanda alla dinamica di dissoluzione-rifondazione della comunità a cui abbiamo accennato in precedenza e rispetto alla quale è arrivato il momento di citare le tesi di Walter Burkert, espresse nel suo saggio Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica. Secondo lo studioso tedesco, infatti: “Non è nella pia condotta di vita, o nella preghiera, o nel canto e nella danza che il dio viene vissuto con la massima intensità, bensì nel colpo d’ascia mortale, nel sangue che scorre, nelle cosce che arrostiscono”. E questo perché, detto in estrema sintesi, associato alla posizione eretta e al pollice opponibile, l’evento che segna la nascita dell’Uomo così come lo intendiamo oggi, è la ‘scoperta’ della caccia avvenuta nel Paleolitico inferiore, il passaggio da preda a predatore, la violenza come principale mezzo di sussistenza che pone gli ominidi del tempo – Homo habilis e Homo herectus – di fronte alla realtà di una morte agìta e non solo subita; un evento, tuttavia, carico di ambiguità e pericoli per la sopravvivenza della specie. Nelle parole di Burkert: “Che esperienza dovette essere, quando al parente dello scimpanzé riuscì di impadronirsi della forza del nemico mortale, il leopardo, di infilarsi nella maschera del lupo, di diventare cacciatore da animale cacciato! Però il successo portava in sé il suo pericolo. La più antica tecnica creò uno strumento di morte: già con la lancia di legno e con l’amigdala vennero date in mano all’uomo armi di una pericolosità, alla quale non si era provveduto nel programma dei suoi istinti. I germi della inibizione a uccidere, che sono presenti, persero la loro efficacia non appena fu possibile l’uccisione a distanza; anzi essi dovettero, almeno negli individui di sesso maschile, venire addirittura soppressi con atti educativi a favore della caccia; altrettanto facile, anzi ancor più facile è uccidere un uomo che non un veloce animale. Il cortocircuito del cannibalismo si è quindi continuamente ripresentato a partire dalle età più remote. L’autodistruzione dell’uomo a opera dell’uomo fu pertanto fin dall’inizio un pericolo costante” (2). Appunto di tale ambiguità, dov’è l’esposizione continua alla morte inferta, al pericolo che essa rappresenta, a garantire il mantenimento e il rinnovamento della vita nella comunità, sono espressione i riti sacrificali della Grecia antica, nonché i miti e le tragedie che a tali rituali sono interconnessi. Rituali a cui è sempre associato – il che è fondamentale – un concetto di colpa, legato appunto all’uccisione dell’animale in quanto sostituto dell’essere umano, mentre nel mito “[…] tutto viene portato alle estreme conseguenze: […] il ‘come se’ del rito assume nel mito una dimensione di realtà, ma a sua volta il rito costituisce, per il mito tradito, una convalida di quel suo contenuto di realtà” (3).
I parallelismi con il lavoro di Lanthimos sono evidenti. Tanto più che la tensione polare tra mondo antico e moderno, razionalità e irrazionalità, conscio e inconscio, apollineo e dionisiaco, ordine e caos, su cui si regge l’impianto dell’opera, trova la sua espressione in un oggetto all’apparenza trascurabile, dotato, in realtà, di un profondo significato simbolico: la sostituzione del cinturino di acciaio con uno di cuoio operata da Martin all’orologio che Steven gli regala all’inizio del film funge appunto da sineddoche di tutte le dicotomie sopracitate, essendo l’acciaio un materiale estremamente moderno – usato anche in chirurgia – il cuoio uno dei più antichi, ottenuto, peraltro, attraverso l’uccisione di un animale, il che rimanda alla dimensione della caccia e del sacrificio. Non solo: il riferimento alla ‘tenuta’ subacquea dell’orologio – fino a duecento metri – può indicare, sul piano metaforico, la contraddizione tra quanto si agita negli abissi dell’animo umano, la sua ‘preistoria psichica’, e ciò che viene mostrato in superficie nei rapporti ‘civili’ con il mondo esterno. Inoltre, il movimento circolare delle lancette, così come quello delle pale a soffitto che si possono notare in tante scene del film, fa pendant con la concezione circolare del tempo – tipica del mondo greco/pagano – ribadita e drammatizzata in ogni rito sacrificale. Infatti: “[…] nell’esecuzione del sacrificio si realizza un ritmo tripartito, che procedendo da un inizio tortuosamente intricato e passando attraverso un centro terrificante, conduce a una fine scrupolosa e chiara. […] Punto centrale rimane sempre l’esperienza della morte, organizzata nell’atto di violenza dell’uomo in forza di una necessità già data (il corsivo è mio, n.d.a.)” (4).
Tema espresso anche nella scena in cui Steven viene praticamente costretto da Martin e sua madre a guardare alla tivù un film che, seppur non citato apertamente, dall’ascolto di alcune battute – inerenti, peraltro, alla presunta natura divina del protagonista – si capisce essere Ricomincio da capo (1993) di Harold Ramis, dove il meteorologo Phil Connors (Bill Murray) si trova nell’aberrante situazione di rivivere daccapo sempre lo stesso giorno. Infine, non è un caso che, persa ormai ogni speranza di risolvere la situazione in altra maniera, quando Steven, per evitare l’ecatombe della sua famiglia, si risolve a sacrificarne uno dei membri, faccia disporre Anna, Kim e Bob attorno a sé in salotto, ognuno in un punto diverso della stanza; dopodiché, impugnando un fucile, si copre il volto con un cappello nero a cuffia, chiara allusione al cappuccio di un boia, e inizia a girare su se stesso in modo da perdere l’orientamento. Che sia il caso o il fato a guidare la pallottola che, dopo due tentativi andati a vuoto, colpirà Bob al petto, uccidendolo, è qui meno importante di questo insistere ancora, attraverso i movimenti compiuti da Steven, sul tema della circolarità. Del resto, già in una scena precedente Martin aveva pronunciato un discorso estremamente significativo in rapporto alla dinamica dissoluzione-rifondazione della comunità espressa dal sacrificio: “Steven, andrà meglio quando lo avrai fatto. Nuovo inizio. Colpo di spugna”. In questo senso, l’opera di Lanthimos, ricalcando la struttura tripartita del rito, si fa, secondo un’altra formula di Burkert, “drammatizzazione dell’ordine costituito”. Esprime, in altre parole, il ‘sacrificio di sangue’ richiesto finora da ogni organizzazione umana per sussistere in quanto tale.
Ricapitolando…
1. La colpa primigenia di Steven – l’aver ucciso il padre di Martin, essersi reso responsabile di una violenza agìta, che, sul piano simbolico, rimanda alla violenza primordiale dell’Uomo cacciatore, matrice di tutte le altre violenze, anche di classe, presenti nella società – conduce a una situazione di crisi all’interno della famiglia/comunità, espressa, in particolare, nella reazione isterica che il cardiochirurgo ha nel contesto del litigio con Anna sopracitato, dove si manifesta ancora la dicotomia tra mondo antico e moderno, sfera razionale e irrazionale, dimensione umana e divina. Infatti, quando lei gli intima di fare qualcosa per risolvere la situazione: “E cosa suggerisci?” risponde Steven. “Dimmelo. No, aspetta. Lo so. Ci sono. C’è un modo per mettere fine. Dobbiamo soltanto trovare il dente di un piccolo coccodrillo, il sangue di un piccione e i peli di una vergine”. Dopodiché si mette a rovistare tra i cassetti e le credenze della cucina, buttando a terra piatti, bicchieri, posate, qualsiasi oggetto gli capiti tra le mani: la dimensione apollinea dell’ordine ha ormai ceduto il posto a quella dionisiaca del caos. Non solo: la dissoluzione della comunità risulta evidente anche nel tentativo da parte dei membri della famiglia, ormai in competizione l’uno con l’altro, di salvarsi la vita, sforzandosi di suscitare l’amore e l’approvazione di Steven, ciascuno a modo proprio: Bob tagliandosi i capelli, giudicati dal padre troppo lunghi in una scena precedente, sorta di sacrificio preliminare in cui echeggia ancora – alla lontana – il mito di Ifigenia, cui è associato il rito della proteleia, in base al quale le giovani donne ancora vergini, in vista del matrimonio, erano chiamate a immolare ad Artemide un oggetto personale, che poteva essere un giocattolo o appunto una ciocca di capelli, a rappresentare così il passaggio dalla fanciullezza all’età adulta; Anna offrendosi sessualmente al marito, sempre secondo il gioco erotico dell’anestesia totale, e poi dichiarando, alla stregua di una moderna Medea, che la cosa più logica da fare sia uccidere un figlio, poiché loro due possono sempre farne un altro; il caso di Kim è più complesso e merita un discorso a parte.
L’amore che prova nei confronti di Martin, infatti, sembra porla in un rapporto privilegiato con la divinità, tant’è che, quando ancora lei e Bob si trovavano in ospedale, prima di essere dimessi e rimandati a casa, senza che i medici fossero riusciti a trovare la causa del loro male né tantomeno il modo di risolverlo – un fallimento della scienza molto simile a quello descritto nel romanzo L’esorcista di William Peter Blatty, portato sullo schermo da William Friedkin nel 1973, poiché né lo specialista del corpo né lo psicologo riescono qui nell’impresa di curare la bambina posseduta, per cui non resta altro che affidarsi all’esorcista del titolo e, dunque, alla fede – quando ancora Kim e Bob si trovavano in ospedale, dicevamo, la ragazzina era stata soggetta a una sorta di miracolo, resa di nuovo capace di camminare per qualche istante, così da potersi affacciare alla finestra e salutare Martin nel parcheggio sottostante. Tuttavia, quando, trascinandosi a terra, scende nella cantina di casa – dove Steven, nel frattempo, ha relegato Martin allo scopo di costringerlo, attraverso minacce e percosse, a cancellare la maledizione che grava sulla propria famiglia – alla richiesta da parte di Kim di fuggire insieme, il ragazzino oppone uno strenuo silenzio, si rifiuta di renderla di nuovo in grado di muoversi sulle sue gambe. Dimodoché la reazione di Kim è di strisciare letteralmente lontano da casa, per quanto la sua condizione glielo consenta; e, solo dopo essere stata rintracciata dal padre e riportata indietro, ella inizierà a blandirlo, attraverso una pietosa tecnica di psicologia inversa: “Mi dispiace per quello che ho fatto stasera. Non so cosa avessi in mente. Ho pensato solo a me stessa e a nessun altro. Ho sbagliato a farlo. Ero terrorizzata. Non avrei dovuto esserlo. Fammi essere quella che sconta i tuoi peccati, papà. Uccidimi qui davanti ai tuoi occhi, così sarai certo che sono morta, semmai il destino mi risparmiasse all’ultimo momento. Uccidimi ora davanti a te e lasciami l’estrema gioia di aver salvato mia madre e il mio adorato fratello da morte certa. […] Papà, ti prego. Farei di tutto per te. Morirei per te. È l’occasione di dimostrarlo”. Nota acutamente Alessandro Baratti che qui “[…] assistiamo, per la prima volta in tutto il film, alla rottura della linearità cronologica: l’episodio della visita notturna e strisciante di Kim a Martin si confonde, in virtù di un montaggio alternato che sovrappone tre linee di azione, alla ricerca della figlia da parte di Steven (che ovviamente è successiva alla visita) e alla medicazione delle sue ginocchia escoriate (che altrettanto ovviamente è successiva sia alla visita che alla ricerca). Questa configurazione sintattica vistosamente anomala non è affatto un semplice espediente drammatico (la comprensione a scoppio ritardato dei nessi temporali inibisce fortemente la nostra partecipazione emotiva), ma rappresenta il culmine sismico del terremoto che devasta l’esistenza dei Murphy. Un vero e proprio collasso strutturale” (5).
La crisi, dunque, è totale. Cionondimeno, è interessante notare come anche in questo frangente, Steven mantenga un tratto ‘divino’ in seno alla famiglia, che letteralmente lo prega e lo adora in virtù dell’unico potere rimastogli, quello di morte, rappresentato, del resto, già dal coltellino svizzero che Martin gli aveva regalato in una scena precedente al momento di spiegargli cosa sarebbe accaduto alla sua famiglia e la scelta impossibile che il cardiochirurgo avrebbe dovuto prendere a tal proposito.
2. Come si vede, dopo l’esposizione di un equilibrio iniziale, già adombrato, tuttavia, dal ‘peccato originale’ di Steven, la stragrande maggioranza del lavoro di Lanthimos è costruita sulla prima fase del rito per come analizzato da Burkert, l’irruzione del dionisiaco nella sfera dell’apollineo. La seconda parte, il centro ‘indicibile’, quando la mano del sacrificante si alza per calare sulla sua vittima, della quale abbiamo già parlato, coincide col finale – in termini cinematografici – del terzo atto. L’unica cosa che vale la pena aggiungere qui è che, in alcune versioni ‘edulcorate’ del mito, come quella proposta da Euripide nella tragedia Ifigenia in Aulide, la figlia di Agamennone viene salvata all’ultimo momento dalla dea Artemide, la quale sostituisce una cerva alla fanciulla (evidenti, tra l’altro, i parallelismi con l’episodio biblico di Abramo e Isacco, nonché con la fiaba di Biancaneve): il ‘come se’ del rituale fa il suo ingresso nella dimensione mitica. Ma tale sostituzione la dice lunga sulla similitudine tra Uomo e animale per come era vissuta dai primi cacciatori, continuamente esposti al pericolo di autodistruggersi in virtù della capacità acquisita di infliggere la morte. Lanthimos, fedele a una visione ‘purista’ del mito, porta quest’ultimo alle estreme conseguenze e ci mostra l’uccisione di un essere umano. Tuttavia, il riferimento alla tragedia di Euripide è espresso chiaramente dal titolo dell’opera, Il sacrificio del cervo sacro, per l’appunto.
3. All’epilogo del film appartiene, invece, la terza e ultima parte del rituale, quasi sempre congiunta, secondo le parole di Burkert, all’aspetto umano, troppo umano del mangiare: “[…] il festoso banchetto sacrificale di quanti per esso e a opera di esso vengono sacralizzati” (6). Non per niente, vediamo i Murphy – ridotti ormai a Steven, Anna e Kim – riuniti attorno allo stesso tavolo del ristorante in cui il cardiochirurgo si era incontrato con Martin in una delle scene iniziali. Estremamente significativa, a tal proposito, è l’inquadratura ravvicinata delle patatine fritte su cui Kim versa un’abbondante dose di ketchup a segnare un evidente parallelismo con il sangue versato da Bob. Di fatto, sul piano metaforico, è come se i Murphy stessero cibandosi del cadavere del bambino – il cervo sacro, l’animale/uomo ucciso e divorato, affinché la vita possa continuare a perpetrarsi nella famiglia/comunità. La rifondazione di quest’ultima è, dunque, avvenuta. Ma a quale prezzo, sembra domandare Lanthimos? La scena in oggetto non ha nulla del ‘festoso banchetto’ di cui parla Burkert. L’assenza di Bob è drammaticamente palpabile nel posto vuoto accanto a Kim. Inoltre, l’ingresso di Martin nel locale reca un comprensibile turbamento ad Anna e Steven, mentre la figlia, al contrario, sembra esserne ancora ammaliata. Gli sguardi insistenti e l’impercettibile sorriso che lei gli rivolge, prima di uscire dal ristorante, scortata dai genitori, sono inequivocabili a tal proposito. Appunto in tale ambivalenza – attrazione/repulsione – risiede il significato più profondo del perturbante freudiano: “[…] quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare” (7).
Uno ‘spaventoso’ che riguarda l’intera razza umana, com’era già stato evidenziato, a livello simbolico, in una scena precedente, nella quale, guarda caso, assistiamo a un altro pasto. Di fronte alla domanda di Anna, in visita a Martin, sul perché lei e i suoi figli debbano pagare il prezzo per la colpa del marito, il ragazzino si esibisce in una digressione, apparentemente gratuita, sul proprio modo di mangiare gli spaghetti, dove emerge, peraltro, ancora il tema della circolarità: “Sa, poco tempo dopo la morte di mio padre, qualcuno mi ha detto che mangio gli spaghetti esattamente come li mangiava lui. Hanno detto quale straordinaria impressione la cosa avesse esercitato su di loro. Guarda il ragazzo come mangia gli spaghetti, esattamente come li mangiava suo padre! Ci infila la forchetta, la gira, la gira, la gira, la gira… E poi se li infila in bocca. All’epoca credevo di essere l’unico a mangiare gli spaghetti in questo modo. Come mio padre. Poi naturalmente ho scoperto che tutti quanti mangiano gli spaghetti esattamente così. Esattamente così. Esattamente così. Questa cosa mi ha sconvolto. Molto sconvolto. Mi ha persino più sconvolto di quando mi hanno detto che era morto”. Quella che sembra, per certi aspetti, una maniera quasi sadica di rimarcare ad Anna la colpa di Steven nei confronti della propria famiglia, è, in realtà, una risposta precisa alla domanda di lei: nemmeno madre e figli possono pretendere di essere considerati innocenti, nessuno può. Tutti quanti mangiano (gli spaghetti) allo stesso modo – il che significa, sul piano metaforico: tutti quanti discendiamo dall’Uomo cacciatore e tutti quanti continuiamo a ripetere, fin dalla preistoria, il ciclo di dissoluzione-rifondazione della comunità sulla base del sacrificio. Secondo Burkert, infatti, anche la guerra “è rituale, autorappresentazione della società maschile che si stabilizza nell’incontro con la morte, in una ostinata disponibilità alla morte e nell’ebrezza della sopravvivenza. Questo è così profondamente radicato nello sviluppo delle forme di potere e dei valori della società, che anche oggi, dopo che la meccanizzazione della guerra a distanza ne ha svelato l’assurdità e al posto della solidarietà tende a produrre l’effetto contrario, una sua estinzione appare ancora estremamente remota” (8).
Il film di Lanthimos può, dunque, essere interpretato alla stregua di una grande metafora della condizione umana per come l’abbiamo conosciuta finora. A fronte dell’enorme sviluppo tecnologico che ha contraddistinto gli ultimi secoli della nostra Storia, permane ancora, negli strati più profondi della psiche, fortemente radicato nell’inconscio collettivo – nucleo primordiale attorno a cui la civiltà è andata formandosi alla maniera di una buccia sottile – l’Uomo cacciatore, con tutto ciò che ne consegue in rapporto al concetto hobbesiano di homo homini lupus. Infatti: “[…] l’età della caccia, il Paleolitico inferiore, abbraccia la parte di gran lunga più estesa della storia dell’umanità, tra il 95 e il 99 percento. L’evoluzione biologica dell’uomo si è completata comunque in questo lasso di tempo, di fronte al quale i diecimila anni al massimo intercorsi dall’invenzione dell’agricoltura sono quasi irrilevanti. Da qui emerge una prospettiva che ci fa comprendere la terrificante violenza dell’uomo sulla base del comportamento predatorio via via assunto nel corso della sua evoluzione” (9). Ora, non è negando questa eredità che verrà risolto, a livello strutturale, il problema della violenza. Cionondimeno, “[…] qualche passo fuori dalle caverne lo abbiamo fatto. Abbiamo conquistato un Sapere – spesso a prezzo di distruzione e sangue – che disattendiamo ogni giorno” (10). Una rivoluzione culturale, sociale, politica ed economica che possa emancipare l’essere umano dalla logica sacrificale che da sempre lo accompagna resta possibile sul piano teorico, ma dovrà necessariamente passare per un riconoscimento di ciò che siamo stati una volta – e siamo tuttora. Per dirla con Burkert: “Tutti i tentativi di fare un uomo nuovo sono sino a oggi falliti. Si potranno aprire nel futuro prospettive forse più favorevoli, se l’uomo comincerà a riconoscere se stesso nell’uomo antico, che reca l’impronta del passato” (11).
1) Davide Carnevali, Da Pasolini a Benjamin. Appunti su religione e marxismo in “Teorema”, 6 luglio 2017 https://www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/approfondimenti/la-rivoluzione-antiborghese-di-teorema-di-pasolini-di-davide-carnevali/
2) Walter Burkert, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, Jouvence
3) Ibidem
4) Ibidem
5) https://www.spietati.it/il-sacrificio-del-cervo-sacro/
6) Walter Burkert, op.cit.
7) Sigmund Freud, Il perturbante, saggio pubblicato per la prima volta sulla rivista Imago nel 1919 e disponibile, tradotto in italiano, all’indirizzo: https://www.istitutosvizzero.it/wp-content/uploads/2018/09/ISR_StudioRoma_Freud_IT1.pdf
8) Walter Burkert, op.cit.
9) Ibidem
10) Giovanna Cracco, La prosperità della guerra, Paginauno n. 79, ottobre 2022
11) Walter Burkert, op.cit.
