De Gregori e l’utilizzo rivoluzionario della parola
“Guarda che non sono io/ quello che stai cercando/ Quello che conosce il tempo/ e che ti spiega il mondo/ Quello che ti perdona e ti capisce/ che non ti lascia sola e che non ti tradisce/ Guarda che non sono io/ quello seduto accanto/ Che ti prende la mano/ e che ti asciuga il pianto/ Cammino per la strada/ Qualcuno mi vede/ e mi chiama per nome/ Si ferma e mi ringrazia/ vuole sapere qualcosa/ di una vecchia canzone/ Ed io gli dico/ Scusami però non so di cosa stai parlando/ Sono qui con le mie buste della spesa/ lo vedi sto scappando/ Se credi di conoscermi/ non è un problema mio/ E guarda che non sto scherzando […] Guarda che non sono io/ quello che mi somiglia/ L’angelo a piedi nudi/ o il diavolo in bottiglia/ Il vagabondo sul vagone/ La pace fra gli ulivi e la rivoluzione/ Guarda che non sono io/ la mia fotografia/ che non vale niente/ e che ti porti via.”
Francesco De Gregori, Guarda che non sono io
Il trittico sul Titanic (L’abbigliamento di un fuochista, Titanic, I muscoli del capitano) è di bellezza adamantina. Raggelante. Esce nel 1982 – in proto-epoca craxiana, i topi che ballano e la nave-Italia che affonda stolida di fatto: un’espressione di trans-medialità efficacissima. Questo Discanto accenna, in fattispecie, a ciò che Francesco De Gregori ha significato per la canzone italiana e per la canzone d’autore in modo particolare. L’ideologo e il capofila di una rivoluzione copernicana. Il maitre à penser di un drastico cambio di rotta formale. Una sferzata stilistica destinata a incidere e a tracciare una strada.
Dall’inizio degli anni Settanta, proprio con le prime ballate di De Gregori, la canzone d’autore italiana ha infatti cominciato a fare sistema, fare sul serio e diventare seria. E l’aspetto sorprendente sta nel modo in cui il giovane FDG è diventato epigono di sovversione motu proprio. Senza inseguire mode, cavalcare onde. Senza adeguarsi a discorsi amorosi o a eccessive tirate politiche. Con una potenza immaginifica e un’eleganza formale mai intraviste prima, quanto meno a latitudini italiane. Se i proto-cantautori si ispiravano a eco segnatamente ‘francesi’ (Tenco, Paoli, Endrigo, De Andrè, negli anni Sessanta e nei primissimi Settanta), in De Gregori incidono piuttosto le fonti stilistiche di Dylan e di Cohen. Incide un utilizzo nuovo – un utilizzo rivoluzionario – della parola. Francesco De Gregori è il primo sovversivo del verso cantato della storia.
Lo è stato sin da subito, sin dal primo apparire spiazzante di Alice, e ha continuato a esserlo nelle canzoni e nei dischi successivi declinati nella ridda di significati-rimandi-simboli-metonimie-ossimori-iperboli-chiasmi, e in tutto l’armamentario tecnico che vi risparmio per non metterla sul difficile. Alla fine poco importa che ci sia tanto o niente da capire. La cosa che più sorprende ascoltando De Gregori – soprattutto il ‘primo’ De Gregori – è la capacità irretente delle sue canzoni. Un verseggiare da equilibrista tra musica e parole. Tra il flatus vocis e la meta-significanza. Una reiterazione di immagini, collegate e scollegate tra loro, che sulla scorta di derive oppure di acquisizioni di senso delle strofe – quasi mai didascaliche, quasi mai monodirezionali – induce a fruizioni magnetizzanti. Le canzoni di FDG non blandiscono, non pontificano, non moraleggiano, limitandosi a libere associazioni, al suggerito. In una lingua che arrischia i voli pindarici e le cadute – le pagine chiare e le pagine scure di Rimmel – mescolando colto e parlato, il rimando politico e quello personale, dentro a un intreccio poetico che fa di De Gregori un apripista musical-letterario. Il fondatore di una rivoluzione lessicale. Impennate. Metonimie. Simbologie palesi e/o sottese. Sinestesie spiazzanti. Apparenti non sense, rappresentano l’humus della scrittura degregoriana.
Se è vero che le canzoni non si spiegano, quelle di Francesco De Gregori dovrebbero spiegarsi meno che mai. E non per il taglio criptico delle strofe (per mantenerne intatta la caratura evocativa) quanto perché, assumendo il significato come esclusiva bussola interpretativa, si rischia di svilire la caratura sottile del significante. Il nucleo, cioè, dove più si individua il senso dell’intendere-pensare-scrivere-cantare-suonare degregoriano (a livello percettivo il segno vince spesso sulla sintassi). In altre parole: le canzoni di Francesco De Gregori andrebbero assunte per ciò che sono (prima ancora che per ciò che significano). Cioè l’esito combinato di musica + parola, scrittura fulgida d’autore, categoria dello spirito, madeleine, pensieri associativi, escatologie di Storia e storie. A seconda della sospensione di incredulità e/o dell’estrazione generazionale di chi ascolta.
Quarant’anni (e passa) digradati tra palco e realtà, se si può citare. A misurarsi col corso degli eventi. A poetizzare primi e ultimi della classe (sociale). Pablo e Dr. Dobermann. Fuochisti e uomini ragno (La ballata dell’Uomo Ragno, leggi Bettino Craxi). A ripassare-rivedere-rivisitare cronache e saga popolare. A ritracciare micro e macro geografie del mondo, e a farlo, in fondo per se stesso, per tutti e per nessuno. E questo sin dall’inizio. Sin dalla quadrilogia d’esordio – Alice non lo sa, la Pecora, Rimmel, Bufalo Bill – che getta le basi per la discografia a venire, anticipandone i topoi innovativi. Francesco De Gregori se ne va in giro con l’aria di uno che le “ha viste tutte e sa che tutto non è ancora niente”. Una specie di fratello maggiore, uno di quelli sfuggenti, però. Uno di cui sai che puoi fidarti, ma fino a un certo punto: sempre un po’ oltre rispetto a dove ti farebbe comodo trovarlo. “Guarda che non sono io quello che stai cercando/ Quello che conosce il tempo, e che ti spiega il mondo […] Se credi di conoscermi/ non è un problema mio”, dixit. E siccome è da un po’ che lo dice in giro, faremmo bene a crederci. Niente interpretazioni arbitrarie, niente affettuose proiezioni, nessuna attribuzione messianica alle parole che FDG canta e scrive e dice. Così vuole, e dunque così sia.
Ciò non toglie che la quasi-poesia e l’astrattismo civile impliciti ai testi degregoriani, ri-leggano memorie individuali e collettive, ne facciano altra storia, senza pretesa morale. Si guardino a tal proposito, le tracce sulla guerra. Col taglio chiaroscurale che gli è proprio (cronaca/poesia, detto/non-detto), Francesco De Gregori ha scritto diverse canzoni sul tema della guerra, e in nessuna di esse ha espresso giudizi di valore che ne autorizzino intenti pedagogici o nette prese di posizioni anti-belliciste (in Gesù Bambino FDG auspica addirittura il ritorno a una guerra purificatrice, che “duri poco e che sia come un gioco” e “che si porti via la mala morte e la malattia”). Ciò che sembrerebbe piuttosto interessare al cantautore è il richiamo alle vicende comuni, (“la storia siamo noi, attenzione”); il punto di raccordo in cui il corso degli eventi interseca le vite delle persone. La storia taciuta dai libri di scuola. Le esistenze qualsiasi di madri che, molto semplicemente, aspettano l’autobus alla vigilia dello scoppio del conflitto mondiale (1940). Di uomini che muoiono “dalla parte sbagliata” (Il cuoco di Salò). Di anonimi aviatori che spargono “sale sulle ferite delle città” (Pilota di guerra). Di “padri e figli, bella ciao che partiamo” (La storia). Non altro. Non di più. Le canzoni di Francesco De Gregori possiedono, per ciò, una straordinaria capacità sincretica: l’episodio cantato è reso duttile, attualizzabile, e d’altro canto (simbolico/formale), chiamato a confrontarsi con distanze evidenziate da figure di navi, cavalli, treni, strade, mari, luna, stelle, disseminati tra le strofe a coniugazione ennesima di una canzone sociale mai veemente e/o cattiva e/o sloganistica (per esempio Generale). Una canzone sociale attestata al di qua della polemica diretta, della presa di posizione scopertamente di parte. E non per farisaica prudenza quanto per interesse ontologico, per wittgensteiniana adesione al dicibile, alla misura, all’essenziale.
Già Theorius Campus (il disco d’esordio cantato con Antonello Venditti) evidenzia lo scarto fra De Gregori e il resto dei cantautori del suo tempo. La distanza – per passo, taglio, approccio (letterario-interpretativo) – persino fra loro stessi (De Gregori e Venditti): tra la degregoriana Signora Aquilone e la vendittiana Sora Rosa c’è di mezzo un abisso: la differenza è nei toni, prima ancora che nei contenuti. De Gregori le ‘manda a dire’, rarefacendo il clima, vezzeggiando la metafora, Venditti no. Venditti al contrario aggredisce ugola e pianoforte. De Gregori sta tutto in un ossimoro, in un arpeggio soffuso di chitarra, e sulla scorta di questa cifra stilistica – che rinvia alla musicalità in sé delle parole nelle canzoni – mette in campo un esercito di figure-archetipo che rendono il suo astrattismo affascinante, e il suo discorso ulteriormente lato, universale. Solo qualche esempio fra i numerosissimi caratteri incrociati, nel corso del tempo, dentro ai suoi dischi: Ninetto; Ipercarmela; Signora Aquilone; Signor Hood; Capatàz; Dr. Dobermann; La donna cannone; Il bandito e il campione; Celestino; Omero al Cantagiro; per non parlare di Mascella che “al cortile parlava” nell’antifascista Storie di ieri.
Il contenuto socio-politico delle canzoni degregoriane, tanto caro alla comune vulgata interpretativa, è insito nella sua scrittura ma non è mai esibito, prevaricante l’evocazione poetica, o il gusto impressionista della forma. Se mi passate l’ossimoro, Niente da capire spiega il senso ultimo del poetare per musica e parole di Francesco De Gregori:
Le stelle sono tante, milioni di milioni/ la luce dei lampioni si confonde con la strada lucida/ Seduto o non seduto, faccio sempre la mia parte/ con l’anima in riserva e il cuore che non parte/ Però Giovanna io me la ricordo/ ma è un ricordo che vale dieci lire/ E non c’è niente da capire […] È troppo tempo amore che noi giochiamo a scacchi/ mi dicono che stai vincendo e ridono da matti/ ma ionon lo sapevo che era una partita/ posso dartela vinta e tenermi la mia vita/ Però se un giorno tornerai da queste parti/ riportami i miei occhi e il tuo fucile/ E non c’è niente da capire.
Altro esempio:
La luce della luna ci trovò sopra il tetto/ e Pietro non parlava, e niente che rompeva la noia dell’attesa/ solo il suono della pioggia che cadeva/ E lui, con la mano alla bottiglia faceva i suoi discorsi da pazzo/ E un gallo si mise a suonare la sveglia/ per quanto la notte fosse ancora ubriaca/ e Giuda fosse ancora un ragazzo/ E credo che fu in quel preciso momento/ che venne da molto lontano un ricordo/ qualcosa di simile a un pianto di madri/ E due angeli vestiti di bianco/ scesero con l’aria pulita e il vuoto nel cuore e aprimmo al pianto le finestre del dolore. (Finestre di dolore)
Attacco e refrain di Finestre di dolore – inserita nell’album della Pecora (in realtà Francesco De Gregori, Rca 1974) – restituiscono il grado evocativo implicito al periodare primo-degregoriano. Nella fattispecie la suggestione è restituita dall’antinomia interna all’inciso, dove figure di tipo simbolico-cristologico (Pietro, il gallo, Giuda) fanno il paio con altre e contesti di rimando etereo (“angeli vestiti di bianco” e “aria pulita”), a loro volta collegati a situazioni di segno angusto e contrario (“pianto di madri”, “vuoto nel cuore”, “finestre di dolore”) che abitano l’inciso. L’effetto è quello di una dialettica di senso, rafforzativa della frase del testo. Si può provare a tradurre, orientandosi tra i riferimenti simbolici (perché la vaga cristologia dell’inizio? chi sono gli angeli vestiti di bianco? l’io-narrante sta raccontando un sogno, oppure si tratta di realtà metaforizzata?), individuando, qualora possa servire, una possibile direttiva, ma resta immutata l’impressione che lo sforzo attributivo possa rivelarsi sterile, oltre che spoetizzante.
Il microcosmo espressivo di Francesco De Gregori attinge a una galassia di riferimenti tematici, rivisitati attraverso una lingua sorprendentemente omogenea, a dispetto delle allitterazioni, gli azzardi, i cambi di passo, gli improvvisi slittamenti formali che lo affastellano. Sia che assuma l’evocatività (più che l’ermetismo) a cifra dominante, sia che si muova per coordinate più lineari, Francesco De Gregori chiama spesso a convivere nel medesimo testo antinomie espressive: narrativismo e poesia, cronachismo e lirismo… La scrittura poetica del primo De Gregori è dunque qualcosa di nuovo, con dentro i topoi del sovvertimento semantico (se si pensa, per esempio, alla canzone ingessata degli anni Cinquanta) individuabili ab origine. La scrittura degregoriana risulta qualcosa di estremamente affascinante. Qualcosa che spiazza e sgomenta al tempo stesso. Una scrittura inedita, sfacciata, oscura, surreale. Attestata sul crocevia di un quadro di Magritte e il teatro dell’assurdo di Ionesco. Una scrittura bastante a se stessa: inspiegabile, intraducibile. Le canzoni di Francesco De Gregori è più saggio raccontarle. Pensarle. Cantarle e suonarle. Mandarle a memoria. Inserirle a corollario ulteriore del detto/non-detto di una storia minima. Sfumata. A volte mancata. Una storia al netto di retorica interpretativa, vissuta-subita da “noi/ padri e figli/ Bella ciao che partiamo”.
