Wagner e l’accordo Tristano
Una delle letture che mi aveva più affascinato da ragazzo era Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione di Alexandre Koirè. Al tempo ero uno scientista convinto e non potevo immaginare che da lì a pochi anni mi sarei trovato a dover difendere le posizioni dell’analogico (pressappoco) contro la dittatura crescente del digitale (precisione). Ora, non è questo il punto. Perché, se non applicato con un po’ di buon senso, la difesa a spada tratta del mondo analogico diventa pura e semplice resistenza ai cambiamenti, a qualunque cambiamento, a qualunque novità. Tanto che per questo atteggiamento è stato applicato il termine ‘misoneismo’. E questo è uno dei due corni del problema. L’altro corno è invece il tuffo indiscriminato ed entusiasta nel mondo del digitale, l’abbraccio assolutamente inconsapevole di ciò che è nuovo, più per partito preso che per altro. Mi ricorda uno slogan che sentivo da ragazzo: “Non fidarti mai di chi ha più di trent’anni”.
A peggiorare la situazione ci si è messa un’ansia mai esplicitata che sta sotto e intorno ai processi digitalizzati, ovvero l’ansia dello ‘stare al passo dei tempi’. Capirete che se l’unità di misura sono i minuti, ci può anche stare. Ma provate a lavorare in catena di montaggio o nel settore tessile, dove il prezzo del prodotto finale lo fa il tempo di lavorazione. La profezia de La classe operaia va in paradiso, e più ancora quella di Tempi moderni, è già attuale. La vita è diventata una rincorsa sull’onda dei millisecondi, finanche nello sport. Nulla di strano che in questa rincorsa l’umano venga considerato come una sorta di macchina perfezionabile, ma solo fino a un certo punto. Si strombazza già in giro che la realizzazione completa dell’intelligenza artificiale soppianterà del tutto gli umani, insomma uno scenario da Matrix se non peggio. L’umanoide perfetto di questa possibile civiltà futura è il replicante Roy Batty di Blade Runner. Su di lui è stato speso l’epiteto ‘wagneriano’, con una serie di sottintesi e allusioni abbastanza ovvie per quanto farlocche. E qui rientra dalla finestra il tema del pressappoco contrapposto a quello della precisione. Lo dico perché più passa il tempo, più la cialtroneria pervade peggio e come le locuste ogni ambito comunicativo. Andiamo per ordine e vedrete che la musica c’entra eccome.
Il povero Roy Batty di Blade Runner è la replica carta carbone di un essere umano ma, ahimè, è a termine. La sua vita ha una durata molto breve e dato che è una versione enhanced del prototipo originario ha, o crede di avere, dei ricordi, e su questo costruisce la sua conoscenza del mondo; scopre che vivere gli piace e non vuole morire così presto. “Padre dammi più vita” è la sua disperata richiesta a Mr. Tyrrell, il suo creatore. Adesso ditemi quello che volete su Ridley Scott, ma non che non sia prigioniero dei pregiudizi o dell’approssimazione o dell’ansia di piacere a un pubblico mediamente ignorante come quello statunitense. Scott ha rimesso assieme per l’ennesima volta Wagner, la (pretesa) teoria del Superuomo di Nietzsche e di sponda la ricerca della Razza Pura delle SS, visto che l’eroe è alto, d’occhio ceruleo e di corpo scultoreo e alla prova dei fatti estremamente più forte e intelligente dell’umano – peccato che il compianto Rutger Hauer fosse olandese e di sentimenti genuinamente democratici. Fa niente, ovvero tutto fa brodo. L’importante è suggerire che Roy Batty prefigura un futuro e diverso essere umano – e infatti nel sequel Blade Runner 2049 il nucleo forte della storia è la scoperta che l’Eroe Umano Harrison Ford ha procreato con la replicante Rachel (la prole non gli è venuta enhanced, ma è un precedente di incalcolabile importanza politica).
Adesso dobbiamo rimettere insieme i pezzi del mosaico e rendere giustizia a Wagner e anche a Nietzsche, il cui primo legame con Wagner è il direttore d’orchestra Hans von Bülow, primo marito di Cosima (figlia di Liszt) e futura moglie di Wagner, a cui il giovane Nietzsche sottopone con scarsa fortuna un duetto per piano.
Übermensch è l’incriminato termine di Nietzsche che appare per la prima volta in Così parlò Zarathustra; ma da adolescente, Nietzsche aveva già applicato la parola Übermensch a Manfred, la solitaria figura faustiana del poema omonimo di Byron, che vaga tra le Alpi tormentata da una colpa non pronunciata. Per Nietzsche, l’idea di Übermensch era più una visione che una teoria. Emerse improvvisamente nella sua coscienza durante la memorabile estate del 1881 a Sils-Maria, nelle Alpi svizzere, un’estate piena di visioni che dettero l’ispirazione a Il mito dell’eterno ritorno, allo Zarathustra e a Dio è morto. Fu un momento senza tempo, di estasi, al confine tra il conscio e l’inconscio, tra passato e presente, tra dolore e gioia. Nietzsche non spiegò mai con precisione cosa intendesse per Übermensch e così ne sono nate successive numerose interpretazioni, e non poteva essere altrimenti, data la serie di sfumature che il termine può prendere, e di fatto ha preso, a seconda del mutato contesto culturale. R.J. Hollingdale vede nell’Übermensch un uomo che ha organizzato il caos interno; Walter Kaufmann, il simbolo di un uomo che crea i propri valori; e Jung, un nuovo ‘Dio’. Per Heidegger rappresenta l’umanità che supera se stessa, mentre per i nazisti, manco a dirlo, diventa un emblema della razza dominante. Di conseguenza le traduzioni oscillano tra ‘Oltreuomo’, ‘Superuomo’ e ‘Sovruomo’. La difficoltà si basa sul prefisso über: dobbiamo intenderlo come un prefisso che indica un risultato raggiunto, del tutto individuale, che mette questo umano in una posizione preminente rispetto agli altri? Oppure dobbiamo più verosimilmente pensare al concetto di ‘oltre’, inteso in modo trascendente, cioè l’umano che ha trasceso se stesso? La differenza non è da poco e lo testimonia l’utilizzo che ne hanno fatto i nazisti nel progetto di un ‘nuovo’ uomo, l’ariano perfetto. Giova ricordare che Nietzsche ebbe la disgrazia di avere una sorella come Elizabeth, maritata a Bernhard Foester, un iper nazionalista e feroce antisemita, e che la stessa invitò Hitler al santuario di suo fratello a Weimar nel 1934, offrendogli la sua versione pesantemente editata degli scritti del fratello. Il Führer, che non aveva mai letto le opere del filosofo, si appassionò ai brani selezionati che Elisabeth fornì, e adottò l’Übermensch come simbolo di una razza dominante.
Il legame tra Richard Wagner e il nazismo sarebbe inesistente, non fosse altro per il fatto che Wagner muore nel 1883, sei anni prima che Hitler venga al mondo – e l’amore del Führer per Wagner nasce più o meno venticinque anni dopo, visto che nel 1924 egli dichiara che la sua visione di una Germania futura si manifesta nella musica del compositore. Per fortuna nostra e di tutti i nemici dell’approssimazione, i ricercatori più seri sono riusciti a ricostruire la genesi e lo sviluppo dei legami tra Wagner e il Terzo Reich. Ma prima è bene ricordare che, come moltissimi uomini figli delle rivoluzioni che esplosero in tutta Europa a metà dell’Ottocento, anche Wagner ne fu contagiato: fu attivo tra i nazionalisti socialisti tedeschi, ricevendo regolarmente ospiti come il direttore d’orchestra ed editore radicale August Röckel e l’anarchico russo Bakunin. Fu anche influenzato dalle idee di Proudhon e Feuerbach. Partecipò, in un ruolo di supporto minore, alla fallimentare rivolta di Dresda del maggio 1849, guadagnandone un mandato di cattura che lo portò a fuggire prima a Parigi e poi a Zurigo. In tempi attuali è stato un compositore amato da socialisti, anarchici e pure bolscevichi, che lo suonarono al funerale di Lenin. Toscanini lo eseguiva in chiave antifascista… e potrei continuare.
Gli agganci della pretesa liaison col nazismo sono però diversi: da un lato c’è l’antisemitismo generale e comune, estremamente diffuso in tutta Europa e finanche in Russia – la cui radice profonda si trova nel colossale falso I protocolli dei savi di Sion – e di cui Wagner non è esente. Nel 1850 scrive il famigerato trattato Das Judentum in der Musik (Il giudaismo nella musica), in cui nega che gli ebrei siano capaci di vera creatività. Secondo Wagner, l’artista ebreo può solo “parlare per imitazione di altri, fare arte per imitazione di altri, non può veramente parlare, scrivere o creare arte da solo”.
Ci sono poi coloro che interpretano le teorie sull’evoluzione di Darwin a modo proprio, inventandosi il concetto di ‘razza’ e dando così un presunto supporto scientifico a politici decisi a sostenere la ‘naturale’ subordinazione di una parte dell’umanità. Uno di questi è l’inglese Houston Stewart Chamberlain, che sulla scia del pensiero di Joseph-Arthur de Gobineau, autore del Saggio sulla disuguaglianza delle razze umane, esalta il concetto di ‘razza ariana’. Chamberlain ascolta la musica di Wagner e ne rimane così affascinato che fa di tutto per conoscere la depositaria del mondo del defunto Wagner, ossia Cosima, la sua seconda moglie, figlia del grande pianista ungherese Franz Liszt. Nel 1908, venticinque anni dopo la morte di Wagner, Chamberlain sposa Eva von Bülow-Wagner, nipote di Liszt e figlia di Wagner. L’anno successivo Chamberlain si trasferisce in Germania e diviene un membro del Circolo culturale di Bayreuth, tra intellettuali nazionalisti tedeschi. E qui comincia la serie delle distorsioni interpretative di cui Chamberlain stesso sarà campione.
Un’altra figura responsabile dell’adozione di Wagner come autore nazista è Winifred, moglie del figlio Siegfried. Winifred è un’orfana inglese adottata da una coppia di musicisti tedeschi, i Klindworth, e Karl Klindworth è allievo di Liszt e in ottimi rapporti con Wagner. Quando Winifred sposa Siegfried, quest’ultimo trasferisce alla novella sposa la direzione del festival wagneriano di Bayreuth. Winifred ha una folle infatuazione per Hitler e la casa di Wagner a Bayreuth diviene uno dei rifugi preferiti del Führer, che dà appoggio governativo al festival.
Nel saggio del 2014 La politica musicale nazista e l’influenza del culto wagneriano, Stefano Mainetti scrive: “Nella vita sociale e politica tedesca del primo dopoguerra la musica ebbe un ruolo preminente e fu, per svariati motivi, un punto nodale della propaganda nazista”. La repressione sistematica del pensiero musicale iniziò nel 1938, con la mostra Musica degenerata, che comprendeva “la musica atonale, le espressioni istintive di razze inferiori, come per esempio la musica jazz, le opere di compositori ebrei o slavi”. Hitler “amava la musica, purché fosse ariana”, e poiché tra i più celebri compositori e librettisti c’erano troppi ebrei, i nazisti sostituirono “libretti interi, cambiando orchestrazioni e strumentazioni di partiture celeberrime”. Furono censurate Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, perché opere composte su libretti di Lorenzo Da Ponte. Furono revisionati il Requiem di Mozart e le Cantate di Bach, come anche La battaglia di Legnano di Giuseppe Verdi e il Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini. Hitler aveva un amore viscerale per Wagner: “I suoi gerarchi […] erano terrorizzati dalla prospettiva di dover passare ore e ore immobili a seguire un’opera di Richard Wagner”, puntualizza Mainetti, “e questo accadeva a ogni congresso o ricorrenza ufficiale”; opere come Tristan und Isolde e Parsifal, però, vengono snobbate.
Per la prima, la ragione è quasi ovvia: si tratta di una tragica storia d’amore che appartiene al ciclo arturiano delle isole britanniche. Niente di più antipatico per un nazista che appassionarsi a narrazioni di una terra nemica. Per la seconda la ragione è la medesima, ma in altra chiave: Parzival, che pure nasce da un poeta tedesco-svizzero come Wolfram von Eschenbach, è il punto di passaggio dal mito arturiano alla realizzazione degli ideali cavallereschi in chiave cristiana. Quanto di più lontano dall’idea pagana e indo-nordica dei nazisti. E fin qui siamo ancora su un livello epidermico. Adesso ve la faccio semplice a costo di diventare banale.
Prendete un qualunque accordo della musica classica, organizzato al solito sul tritono fondamentale, terza, quinta. La fondamentale un’ottava sotto ‘chiude’ l’accordo dando all’ascoltatore una sensazione di completezza – è come il lieto finale di una storia hollywoodiana, tutto va a posto, vissero per sempre felici e contenti. Tutti, praticamente tutti i compositori usano questo sistema, sino a Wagner. Vedremo poi le eccezioni. Prendiamo adesso la frase di apertura del Tristano e Isotta, che fa parte del motivo conduttore – identifica Tristano per tutto il resto dell’opera. La frase è composta dalle note Fa, Si, Re diesis e Sol diesis. Siamo di fronte a ciò che viene chiamato ‘l’accordo Tristano’ e con tale termine ci si riferisce a qualunque accordo che abbia gli stessi intervalli; quarta aumentata, sesta aumentata, e nona aumentata sopra una nota bassa. La frase viene ripetuta tre volte e ogni volta, alla fine, c’è il silenzio. Ce n’è abbastanza per identificare quell’accordo con Tristano e per costruirci sopra un’intera opera.
Non è la prima volta nella storia delle musica che si incontra un accordo del genere: Guillaume de Machaut, Carlo Gesualdo, J.S. Bach, Mozart, Beethoven nel primo movimento della Sonata per piano n. 18. Il significato dell’accordo di Tristano risiede nel suo allontanamento dalla tradizionale armonia tonale fino a sfiorare persino l’atonalità. Con questo accordo, Wagner effettivamente ha provocato il suono, o la struttura dell’armonia musicale, per spingerlo a diventare più predominante della sua funzione, un concetto che fu presto esplorato da Debussy e altri. Nelle parole di Robert Erickson: “L’accordo di Tristano è, tra le altre cose, un suono identificabile, un’entità al di là delle sue qualità funzionali in un’organizzazione tonale”.
Detto in altri termini: il comfort che proviamo nell’accordo tradizionale della musica romantica o classica tout court, non riusciamo ad averlo qui. Possiamo ripetere l’accordo di Tristano con varianti diverse e analizzarlo sul piano funzionale o armonico. Non si può in ogni caso tacere il suo impatto sulla psicologia dell’ascolto: un accordo che non ‘chiude’ con la tonica di conforto, si proietta verso qualunque direzione e si presta a qualunque elaborazione. Rispetto alla tradizionale organizzazione tonale, l’accordo di Tristano si presenta come il classico ornitorinco di fronte all’albero dell’evoluzione delle specie: non si sa dove metterlo. Wagner invece sa benissimo dove porlo, e lo usa narrativamente per costruire una tensione insopportabile, perlomeno per quell’epoca. È un suono inaudito, un cazzotto nell’orecchio. Una sfida ad andare al di là e non sopra ciò che l’umano può concepire e percepire con diletto. Qualcuno lo ha anche chiamato “il cliffhanger definitivo” – al cinema, ma anche in letteratura, il cliffhanger è una situazione di cui non viene mostrato l’esito, sicché si resta sospesi come un alpinista appeso a un precipizio. Ecco, l’accordo di Tristano ti lascia appeso e ti sfida a cercare una soluzione nuova e inaudita. Poco tempo dopo Debussy lo metterà all’opera nel Prelude a l’apres midi d’un faune.
Centosessantacinque anni dopo ne è passata di acqua musicale sotto i ponti. C’è stato il jazz, soprattutto. Qui l’accordo di Tristano viene definito come un accordo di sesta aumentata, nello specifico un accordo francese di sesta: Fa, Si, Re Diesis, La con la nota Sol diesis udita come appoggiatura che risolve in La.
Esempi: ascoltate la versione di Bill Evans di Beautiful Love https://www.youtube.com/watch?v=SapZBgXzJyU oppure il classicissimo Stella by Starlight da sestetto di Miles Davis https://www.youtube.com/watch?v=XGx1HvLV_NQ.
Ma si è andati oltre per nostra fortuna, anche in ambiti sicuramente meno ‘colti’ del jazz ma non meno intelligenti, come avviene nella sua campionatura in Idioteque dei Radiohead https://www.youtube.com/watch?v=svwJTnZOaco. A me personalmente piace moltissimo la versione di Flavio Chamis per armonica e piano che diventa un tango in Tristan Blues https://www.youtube.com/watch?v=qWoHHeYJSxI. Buon ascolto!
