Il tempo della Storia e quello circolare, la gentilezza e il conflitto ne Gli spiriti dell’isola di Martin McDonagh
Con il suo ultimo film, tratto da un precedente lavoro teatrale, Gli spiriti dell’isola, uscito nel 2022, vincitore di tre Golden Globe – Miglior film commedia o musicale, Miglior attore in un film commedia o musicale e Miglior sceneggiatura – Martin McDonagh torna a dirigere la coppia Colin Farrell/Brendan Gleeson, come già aveva fatto ai tempi di In Bruges – La coscienza dell’assassino (2008), il suo esordio cinematografico. Una scelta non casuale, se si considerano i numerosi punti di contatto tra le due opere. Anche in questo caso, i protagonisti sembrano incarnare dei tipi umani – molto simili, peraltro, a quelli rappresentati rispettivamente da Ray (Colin Farrell) e Ken (Brendan Gleeson) nel sopracitato In Bruges – nel contesto di una trama dal chiaro impianto allegorico, difficilmente inquadrabile all’interno di un unico genere. Se è vero, infatti, che la commedia nera resta lo strumento privilegiato di espressione del regista britannico – del quale, tuttavia, vale la pena sottolineare le origini irlandesi, considerata l’ambientazione de Gli spiriti dell’isola – quest’ultimo lavoro, in particolare, pur mantenendo fino alla fine una forte connotazione grottesca, si carica di motivi squisitamente drammatici, addirittura ascrivibili alla tragedia antica.
Siamo nel 1923 sull’immaginaria isola di Inisherin, non troppo distante dal ‘continente’ irlandese. Sembra un giorno uguale agli altri per l’allevatore Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell), il quale si reca, come sempre, a casa di Colm Doherty (Brendan Gleeson) per invitarlo al pub; ma questa volta l’amico non risponde – lo ignora – limitandosi a restare seduto a fumare su una sedia. In breve, si scopre che Colm ha deciso di interrompere i rapporti con Pádraic, non perché quest’ultimo gli abbia fatto un torto, il motivo è molto più semplice e assurdo all’apparenza: non gli va più a genio, lo trova noioso. “Ma è sempre stato noioso,” gli ricorda Siobhán (Kerry Condon), sorella di Pádraic, la quale vive in casa con quest’ultimo e non sopporta adesso di averlo sempre tra i piedi. Cos’è cambiato allora? Una vera e propria rivelazione da parte di Colm, già avanti con l’età: la vita finisce, il tempo che abbiamo è limitato; perché, dunque, sprecarlo in un chiacchiericcio senza scopo? E Pádraic, più giovane di Colm di diversi anni, è uno capace di parlare per due ore di ciò che ha trovato nelle feci del suo pony.
Si riverbera qui il concetto heideggeriano di essere-per-la-morte, unica modalità da parte dell’Uomo di vivere un’esistenza autentica; poiché solo assumendo in sé la possibilità sempre imminente del proprio annullamento – e non rimandata a un generico futuro – l’Esserci (Dasein) può coincidere la sua vera essenza. Nello specifico, Colm sogna di comporre al violino una musica che gli sopravviva, dimostrando, dunque, una progettualità riguardo al futuro: il tempo che egli vive è il tempo lineare della Storia, opposto al tempo circolare, tipico del mondo contadino/pastorale, a cui il personaggio di Pádraic fa riferimento. Emblematico, da questo punto di vista, il discorso che Colm tiene all’ex amico, dopo essere stato rimproverato da quest’ultimo di non essere più gentile: “Forse la gentilezza non dura, Pádraic. Ti dirò una cosa che dura: la musica dura, i dipinti durano, la poesia dura. Sai chi viene ricordato del XVII secolo per la sua gentilezza? Assolutamente nessuno. Eppure ricordiamo tutti la musica dell’epoca”. Discorso che sembra direttamente ispirato a quello tenuto dal personaggio di Harry Lime (Orson Welles) ne Il terzo uomo (1949) di Carol Reed, sceneggiato da Graham Greene sulla base di un suo stesso romanzo: “In Italia per trent’anni, sotto i Borgia, ci furono guerre, orrore, omicidi, carneficine, ma vennero fuori Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera non ci fu che amore fraterno; ma in cinquecento anni di quieto vivere e di pace che cosa ne è venuto fuori? L’orologio a cucù”.
Del resto, il tema della guerra e della violenza, in generale, è centrale nel lavoro di McDonagh. Da questo punto di vista, risulta emblematico il fatto di ambientare Gli spiriti dell’isola nel 1923, ai tempi della guerra civile irlandese, quando, raggiunto l’accordo con la Gran Bretagna per la creazione di uno Stato libero d’Irlanda nel 1921, le truppe regolari di Michael Collins, su pressione di Winston Churchill, si trovarono a combattere le frange dell’Ira capitanate da Liam Lynch ed Éamon de Valera – in disaccordo sul trattato, firmato appunto da Collins, secondo cui l’Irlanda, già provata da secoli di colonialismo inglese, sarebbe comunque rimasta parte del Commonwealth in qualità di dominion autonomo e il territorio dell’Ulster avrebbe continuato a essere, com’è ancora oggi, direttamente sotto il controllo della Corona; un conflitto fratricida che coinvolse persone che, fino a poco prima, avevano lottato fianco a fianco contro l’esercito britannico, ora schierate su fronti opposti. E vale la pena ricordare il bellissimo film che Ken Loach ha dedicato a questo argomento – Il vento che accarezza l’erba (2006) – in cui la struttura archetipica della trama, con protagonisti due fratelli, è ricalcata sul mito di Caino e Abele. Mito che echeggia anche nel lavoro di McDonagh, dove, tuttavia, la dimensione storica e politica, privilegiata dallo sguardo di Loach, serve ‘solo’ da contrappunto simbolico nel contesto di un discorso universale, dedicato non esclusivamente al tema della violenza, ma anche a quello della solitudine in quanto carattere essenziale della condizione umana – e, da questo punto di vista, l’ambientazione insulare della storia ha un chiaro valore metaforico. In effetti, le conseguenze della guerra civile a Inisherin si limitano agli echi lontani di alcune esplosioni sul ‘continente’, commentate significativamente da Pádraic nel seguente modo: “Buona fortuna. Per qualsiasi ragione combattiate”. Nessuno parla mai di politica: le rare osservazioni dei personaggi a tal proposito restano nell’ambito di un generico senso di scontentezza o cinico distacco – è quest’ultimo il caso del poliziotto Peadar Kearney (Gary Lydon), sul quale torneremo a breve – per quanto sta accadendo a poche ‘bracciate’ di distanza da loro. Eppure, nella spirale di violenza che, in breve, coinvolgerà Pádraic e Colm, risulta evidente il valore di sineddoche che tale spirale ha in rapporto al macro-tema della guerra.
In breve, Colm arriva a minacciare Pádraic di amputarsi un dito della mano sinistra – la stessa con cui suona sul manico del violino – ogniqualvolta egli cercherà di avere contatti con lui; il che accade puntualmente. La violenza fisica che il più anziano dei due ex amici si autoinfligge equivale, dunque, a una violenza psicologica nei confronti di Pádraic, ma resta un atto tanto più paradossale, se si considera l’ambizione foscoliana di Colm di essere ricordato dai posteri attraverso la sua musica. Eppure proprio nell’assurdità di un simile gesto risiede, forse, il significato più profondo dell’opera – estremamente stratificata – di McDonagh.
Celebre è l’assunto di Schopenhauer secondo cui la vita sarebbe un pendolo che oscilla tra la sofferenza e la noia; in seguito, associandola al suo concetto di nausea esistenziale, Sartre avrebbe descritto la noia come la lebbra dell’anima; una lebbra da cui sembrano essere affetti tutti – o quasi – gli abitanti dell’isola di Inisherin. Non per niente, il motivo per cui Colm decide di interrompere i rapporti con Pádraic è appunto la noia che gli ispira quest’ultimo. Ed è possibile rintracciare in tale stato d’animo anche la fonte del pettegolezzo, tanto più invadente in una micro-realtà, ripiegata su se stessa, come quella di Inisherin. In relazione a ciò, risultano emblematiche le scene ambientate nello spaccio di alimentari, dove la negoziante chiede ossessivamente, prima a Pádraic e poi alla sorella, se abbiano notizie da portarle, purché soddisfino il suo gusto dello scandalo. Dimodoché un filo sottile sembra unire le piccole malignità che caratterizzano un ethos ‘provinciale’ alla dimensione, decisamente più tragica, della guerra; la differenza è solo quantitativa. Eppure, se è vero che innumerevoli pensatori hanno identificato nella noia la radice di tutti i mali, Pascal, per esempio, le attribuiva un valore positivo in quanto portatrice di una riflessione interiore in contrasto alla vuotezza e ripetitività del divértissément: solo una volta messa a nudo, appunto attraverso la noia che comporta, la nullità di un simile atteggiamento, votato allo stordimento di sé, per l’Uomo diventa possibile ‘guardare alle stelle’ nella ricerca di un significato al suo essere-nel-mondo.
Il comportamento contraddittorio di Colm risulta così essere espressione di tale ambivalenza: da una parte, la musica, l’arte, la bellezza in quanto tensione verso uno scopo trascendente alla propria caducità; dall’altra, il conflitto, la guerra, l’orrore come modalità altrettanto valide di evasione dalla noia esistenziale; quella noia, sia detto per inciso, alla quale è strettamente legata la disperazione di Colm, ciò che Kierkegaard considerava la malattia mortale, come risulta evidente dalle due scene in cui lo vediamo impegnato in un grottesco dialogo con il prete dell’isola. Ecco perché gli unici momenti in cui giudica Pádraic un individuo interessante sono quando egli lo insulta da ubriaco: la bontà, la gentilezza, la serenità d’animo non possono essere narrate, farsi Storia, se non attraverso una crisi di quelle stesse qualità e il loro smarrimento da parte di chi se ne faceva portatore. Il che è appunto quanto accade a Pádraic già nella scena in cui, geloso della complicità instauratasi tra Colm e uno studente di musica, racconta a quest’ultimo la menzogna secondo cui suo padre, vittima di un incidente, si troverebbe in fin di vita al paese natale, convincendo così il ‘rivale’ a ripartire. Comportamento che non manca di suscitare l’indignazione di Dominic (Barry Keoghan), il classico ‘scemo del villaggio’ in cui Pádraic aveva trovato, fino a quel momento, il suo unico confidente, dopo la rottura con Colm: “È la cosa più cattiva mai sentita. Una volta ti credevo il più gentile di tutti e, invece, sei tale e quale a loro”.
Da questo punto di vista, il percorso di Pádraic può essere posto in relazione al mito di Adamo ed Eva, poiché in entrambi i casi si ha una perdita dell’innocenza che corrisponde a una caduta dal tempo circolare a quello lineare della Storia, il cui effetto immediato è la scoperta della morte come estrema conseguenza del divenire. Decisamente simbolica risulta allora la fine dell’asinella di Pádraic – animale al quale egli era molto affezionato, con un evidente valore di correlativo oggettivo rispetto all’ottusità del personaggio – strozzatasi con una delle quattro dita che Colm, fedele alla sua minaccia, si amputa tutte in una volta sola a seguito dell’ennesima discussione con l’ex amico, per poi lanciarle contro la sua porta di casa. E lo stesso vale per la morte di Dominic, il quale, innamorato disperatamente di Siobhán – ricordiamo, la sorella di Pádraic – viene trovato annegato in mare, come l’Ofelia shakespeariana, vittima innocente delle circostanze.
L’effetto a catena prodotto da una singola rottura dell’equilibrio iniziale è, infatti, una delle costanti del cinema di McDonagh: se Colm non avesse interrotto i sui rapporti con Pádraic, questi non si sarebbe mai avvicinato a Dominic, arrivando addirittura a ospitarlo a casa propria per sottrarlo alle violenze e agli abusi sessuali di cui è vittima da parte del padre – il poliziotto Peadar Kearney, al quale abbiamo accennato più sopra, il cui ruolo istituzionale risulta tanto più significativo in rapporto al tema della corruzione già presente in nuce all’interno di tutta la comunità; forse allora Dominic non avrebbe mai sviluppato la sua passione impossibile per Siobhán, causa ultima del suo probabile suicidio. In un individuo farsesco all’apparenza riscopriamo, dunque, la dimensione della tragedia, la cui differenza, rispetto alla commedia, è data dalla distanza da cui si osserva un medesimo fatto: più lo spettatore si ‘avvicina’ a Dominic, insieme a Pádraic, e scopre delle cose su di lui, più appare evidente il suo dolore e la sua solitudine. E non è un caso che a infliggergli il ‘colpo di grazia’ sia un personaggio carico, per molti versi, di accezioni positive come Siobhán, poiché nella vita, a prescindere dalle proprie intenzioni, non si è solo condannati a soffrire, ma anche a far soffrire.
D’altra parte, tornando alla dicotomia tra tempo circolare e tempo lineare, l’escalation della violenza in cui Pádraic e Colm si ritrovano coinvolti pare essere a sua volta il risultato di una fatale coazione a ripetere, e in ciò sta appunto l’elemento più tragico dell’opera di McDonagh – nell’impossibilità, da parte dell’Uomo, di uscire dall’inferno della Storia. Tema, quello del fato contrapposto alla libertà di scelta, di cui si fa portatore, in particolare, un personaggio ispirato al folklore irlandese, popolato, tra le varie creature, dalle banshees, spiriti femminili che venivano associati a presagi di sventura – e vale la pena evidenziare, a tal proposito, come la canzone composta da Colm al violino si chiami appunto The Banshees of Inisherin, che è anche il titolo originale del film. La vecchia signora McCormick (Sheila Flitton), evitata significativamente da tutti gli abitanti dell’isola, non tarda a vaticinare il consumarsi di una, forse due morti violente. Tuttavia, a meno di non inserire nel conto pure l’asinella di Pádraic, la sua profezia si avvera solo in rapporto a Dominic. Aspetto quanto mai rilevante, se si considera che, superata la fase iniziale in cui lo spettatore è naturalmente portato a pensare a Pádraic e Colm, la principale candidata a fare una brutta fine pareva essere Siobhán. In lei McDonagh sembra stemperare, almeno in parte, l’elemento tragico, riportando il pubblico a considerare che una scelta è sempre possibile. Siobhán, infatti, da sempre animata da una forte tensione intellettuale, simile in questo a Colm e, anzi, decisamente più preparata di lui, considerato l’errore grossolano del violinista a proposito di Mozart, vissuto nel XVIII secolo e non nel XVII, e corretto appunto dalla ragazza – errore tanto più notevole per uno che pretenderebbe di passare alla Storia per la sua musica e da cui si evince, forse, l’illusorietà di tale ambizione – Siobhán, dicevamo, accetterà un lavoro da bibliotecaria nell’entroterra irlandese, sottraendosi così alla catena di violenze che vanno consumandosi a Inisherin, anche se ciò significherà abbandonare Pádraic, rimasto, a questo punto, completamente solo: salvarsi, a volte, significa essere spietati verso gli altri.
A onor del vero, dopo la sua partenza, la ragazza aveva proposto in una lettera al fratello di seguirla sul ‘continente’. Senonché, in seguito alla morte dell’asinella, egli ormai vive solo per vendicarsi di Colm. Come dichiara significativamente a quest’ultimo: “Continueremo fino alla morte, la morte di uno di noi due.” Il cambio di paradigma che interessa Pádraic, vittima del contagio mimetico della violenza, secondo le analisi di René Girard che abbiamo avuto occasione di riportare più volte su queste pagine (1), viene sottolineato, tra le altre cose, dal particolare che, al momento di bruciare la casa di Colm come rappresaglia, si porta via il suo cane – altro animale dal chiaro valore di correlativo oggettivo, decisamente più intelligente rispetto a un asino, ma anche capace di essere aggressivo all’occorrenza – segnando così un parallelismo semantico tra i due personaggi. L’incendio in sé, del resto, è un ulteriore elemento pregno di significato, essendo l’abitazione di Colm, in accordo con l’ethos del personaggio, stracolma di suppellettili più o meno artistiche: la loro distruzione sancisce simbolicamente il fatto che ormai non è più il tempo dell’arte, ma solo della guerra.
Eppure, anche in una situazione del genere, McDonagh introduce quello che potremmo definire un fiume carsico di compassione (dal latino cristiano compassio -onis, derivato di pati, ‘patire’, col prefisso com-, calco sul greco sympátheia, ‘comunanza di dolore’), che differenzia Gli spiriti dell’isola dalle altre opere del regista, permeate da un più spiccato cinismo. La stessa compassione, forse, che aveva spinto Nietzsche, il filosofo della circolarità, a compiere il gesto che, secondo alcuni, segnò il suo definitivo collasso mentale, quando il 3 gennaio 1889, al termine di un soggiorno a Torino, corse ad abbracciare e baciare tra le lacrime un cavallo che aveva visto frustare violentemente dal cocchiere; gesto che sembrò negare in un colpo solo tutto quanto il suo pensiero, incentrato sull’ideale del superuomo. Da questo punto di vista, è necessario notare come Colm si mostri sinceramente dispiaciuto per la morte dell’asinella di Pádraic. Non solo: in una scena precedente, aveva aiutato l’ex amico a rialzarsi da terra, dopo che questi era stato picchiato dal poliziotto Peadar Kearney, per poi riaccompagnarlo a casa a bordo del suo carretto. Ancora una volta – e torna qui l’elemento tragico – l’impressione è che i personaggi siano condannati a comportarsi in un certo modo in rapporto al tema della violenza a prescindere dai sentimenti di umana empatia di cui possono essere ancora capaci; che non siano loro, cioè, ad avere il controllo sulle proprie vite. Ed è proprio tale impossibilità a compiere una scelta reale a suscitare la pietas di McDonagh.
Del resto, non è detto che la profezia della signora McCormick dovesse riguardare proprio Siobhán. L’ipotesi che la morte di uno dei due ex amici possa comunque avvenire in un futuro ‘fuori scena’ è paventata dal discorso che Pádraic tiene a Colm, quando questi gli fa notare che da un po’ non sente più colpi di fucile dalla terraferma, suggerendo che la guerra stia per finire: “Sono sicuro che riprenderanno presto, non credi? Alcune cose non si superano mai… Ed è un bene, alla fine”. Discorso, sia detto per inciso, estremamente significativo, non solo da un punto di vista simbolico, ma anche storico-politico, se si considerano gli scontri che ancora avrebbero continuato a interessare il territorio dell’Ulster, rimasto in mano alla Corona inglese, per tutto il corso del Novecento e oltre. Per Pádraic non basta aver bruciato l’abitazione di Colm: “Se tu fossi rimasto in casa, saremmo stati pari. Ma non c’eri, vero? Perciò non lo siamo”. Eppure, quando l’ex amico lo ringrazia per essersi preso cura del cane, si mostra piacevolmente sorpreso e gli comunica la sua disponibilità a farlo in qualsiasi altro momento. Ha così termine Gli spiriti dell’isola, film che finora rappresenta probabilmente il capolavoro di McDonagh nel contesto di una cinematografia sempre di altissimo livello – su una nota di empatia che è come l’abbraccio dato al cavallo da Nietzsche, un afflato di compassione inscritto in una visione essenzialmente tragica della vita.
1) Cfr., in particolare, Iacopo Adami, L‘inganno delle apparenze, Paginauno n. 77, aprile 2022, e Iacopo Adami, Caino allo specchio, Paginauno n. 82, aprile 2023
